Josef Říha: Missa brevis (7/8)

Agnus zastává finální úlohu, a proto i zde objevíme vztah hudebního jazyka k hudbě předchozích částí. Kvintakordy v půltónové vzdálenosti zazněly harmonicky jako souzvukové kombinace v závěrečném dílu Creda (28. takt), v poslední mešní části se sice kvintakordy v tomtéž poměru vzájemně disonančně nestřetávají, ale pohybují se horizontálně jako paralelní kvintové souzvuky hned v úvodních taktech (př. 1).

1. Paralelní půltónové „prolomení“ všech tří znějících linií se blíží deklamační intonaci při recitaci invokace.

Také hlasové dvojice se ke společnému přednesu téže melodie spojily již nejednou – v Gloria, Credu i v předposlední mešní části. Zde se týmž způsobem spojují mužské hlasy (1. – 3. takt). Jejich melodická linie dosahuje podobných parametrů jako v Gloria (20. – 28. takt) – pohybuje se v oktávovém ambitu a je prudce zvlněná, rytmicky se ovšem blíží spíše melodické linii předešlé části ordinaria, a to jak zvolenými hodnotami, tak synkopickou čtvrtkou uprostřed slova „peccata“ (srv. Agnus, 2. – 3. takt a Benedictus, 3. takt 8. řádku, viz př. 1).

Paralelu k předešlé části ordinaria lze nalézt i v hustotě harmonického pohybu: harmonická statičnost, jíž se vyznačoval začátek části Benedictus, není zde sice tak výrazná, ale malá frekvence harmonických změn se významně podílí na zachování kontemplativního rázu prvních taktů. Podobně jako Benedictus zbavuje se i Agnus počáteční harmonické statičnosti zhruba ve své polovině (od 8. – 9. takt) pomocí modulace, zde do paralelní tóniny, jež se stává i tóninou finální. Zatímco pak Benedictus charakterizuje opětovné zklidnění harmonického pohybu, v poslední části ordinaria zůstávají změny zřetelnější (14. – 18. takt).

Proměnlivým umístěním melodického těžiště se Agnus přibližuje druhé mešní části: v prvních devíti taktech se na přednesu melodie podílí soprán a mužské hlasy a v plnění této úlohy se nejen střídají, jak je tomu například hned v prvním taktu, ale realizují ji též současně (2. takt). V takových případech rozhoduje především obsah textu o tom, ke které melodické linii se má upnout hlavní posluchačova pozornost. Totéž platí pro interprety, tato mešní část je totiž na dynamická označení velmi skoupá, čímž připomíná Sanctus, a výrazu tak ponechává dostatek volnosti.

Závěrečná mešní část není rozsáhlá, pokrývá osmnáct taktů, a sice ve dvou malých dílech a kodě. Kontrast mezi větnými díly zajišťuje nejen tonální rozvrh, ale také již uvedená frekvence harmonického pohybu a stavba melodických linií. Melodicky nejvýraznější je první díl (a, 1. – 9. takt), především jeho úvodních šest taktů, vytvářejících zároveň první souvislý celek. Přestože tento díl stěží můžeme označit za periodický, určitý nástin shody mezi prvním a druhým celkem lze najít v šestém taktu při návratu úvodního motivu, jenž nyní podléhá prosté imitaci (7. takt). Již v šestém taktu se pak otevírá celek druhý, čtyřtaktový, který vplývá do závěru celku předchozího a prozatím setrvává ve výchozí tónině Es dur. Hned v osmém taktu však chromatický spoj souzvuků f – as – c – es/ d – fis – a – c umožňuje cestu do tóniny g moll, jež ovšem pouze zprostředkovává modulaci do mollové tóniny c. V ní setrvává jak druhý díl (b, 10. – 13. takt), tak koda (14. –18. takt). První dva takty dílu b se zakládají na prosté imitaci dvakrát uvedeného kvartového vzestupu g – c (10. – 11. takt), druhá odpověď pak spočívá v imitaci volné, když se na poslední době 11. taktu přizpůsobuje harmonickému průběhu a místo tónu c´ uvádí dominantní h. Homofonní faktura dalších dvou taktů připomíná dvojici závěrečných taktů dílu a (8. – 9. takt) ve stylizaci, jež je charakteristická pro chrámové písně –harmonické změny a pohyb basu v nich provázejí téměř každý tón nápěvu. Sám harmonický materiál se však takovým úpravám pro lidový zpěv poněkud vzdaluje jak zapojením neapolského sextakordu (2. doba 12. taktu), tak využitím nerozvedeného průtahu es v dominantním septakordu (4. doba 12. taktu) – zatímco uvnitř dominantního souzvuku vyvolává tento tón zvýšené napětí, oslabuje zřetelnost harmonického pohybu mezi dominantou a následující tónikou a nevyhovuje též principu čisté tóniky, neboť předtónická funkce předjímá tercii centrálního akordu. Obdobně vystavěnou dominantu najdeme též v kodě před finálním souzvukem (17. takt). Zde je však rozvod do tóniky výraznější, neboť dominanta obsahuje alterovanou kvintu des, jež k primě centrálního souzvuku silně tíhne. Jinak ovšem koda ve vztahu k tonálnímu centru neznamená jeho markantní utvrzení – dórská sexta a v tritonovém poměru k tercii es totiž tónice třikrát dodává ráz charakteristické disonance (14. – 16. takt) a nechává otevřenou možnost jejího odpovídajícího rozvodu. Harmonická labilita tak podtrhuje význam přednášené prosby, v níž se člověk nespoléhá jen sám na sebe.