Radek Rejšek: Missa brevis (7/7)

Řadovému posluchači, který není zvyklý sledovat složitě stavěné melodické linie, vyšel zde autor vstříc v kratších melodických celcích často pregnantně rytmicky utvořených, nezřídka bezprostředně opakovaných a posléze reprízovaných, a tudíž snadno zapamatovatelných. V takto pojatých melodických liniích lze snadno vystopovat záměr, aby v popředí posluchačovy pozornosti zůstávalo přednášené slovo (proto se skladatel nevyhnul ani melodické nivelizaci). Tuto úspornost ve stavbě sborových linií však autor vykompenzoval rozklenutější melodikou alespoň jednoho z doprovodných nástrojů – flétny či houslí. I v tomto ohledu vyšel vstříc vkusu mnohých posluchačů, zejména mladší účastníci bohoslužeb si totiž oblíbili tzv. zpěvy z Taizé,[1] v nichž jednoduché, mnohokrát opakované melodie v nenáročné vícehlasé úpravě zdobí rozmanitě obměňovaný kontrapunkt jednoho či dvou melodických nástrojů. V Rejškově mši však rozsah nástrojových melodických celků neodpovídá vždy rozsahu celků vokálních, takže posluchač musí vnímat obě složky jako rovnocenné vrstvy s vlastním průběhem a gradačními zákonitostmi. K tomu přistupuje ještě varhanní doprovod. Většinou sice udává nezbytný harmonický materiál v akordech, jak je zvykem při běžném liturgickém provozu, i ony působí ovšem leckdy neobvykle, když vystupují jako souzvuky zahuštěné nebo jako funkční smíšeniny. Posluchačovu pozornost přitahují varhany i tam, kde se ujímají hybných doprovodných figur či ostinat a pravidelností pohybu se stávají nepostradatelným jednotícím momentem ostatních vrstev. V osamostatňování jednotlivých vrstev dospívá autor nejdále v Credu, na ploše tonálního rozštěpení. Naopak nejkompaktněji vyznívá motivicky jednotná poslední část mše bez většího kontrastu tonálního i bez ostatních závažnějších výrazových rozdílů. K soudobému hudebnímu jazyku patří též tonální rozrůzněnost mešního cyklu: Kyrie – in E, Gloria – in A, Credo – in D, Sanctus – in C – F, Agnus – in A. Na druhé straně však jednotlivé části zachovávají totéž výchozí i finální centrum, pouze Sanctus tvoří výjimku.

Tempový rozvrh zůstává naopak v souladu s tradičním uspořádáním. Vědomým zachováním vztahů k liturgické hudbě v kontinuitě jejího vývoje se staly též introdukční gregoriánské motivy Gloria a Creda nebo dvojhlasé kontrapunktické osmitaktí ve středním dílu Sanctu „pleni sunt coeli (…)“. Podobně působí terasový dynamický rozvrh s minimem postupných změn síly. Výsadou dvacátého století není ani zvukomalba a symbolika, i když zde jsou výsledkem souhry soudobých prostředků, sloužících k vyjádření autorova silného emocionálního zaujetí.

Právě emocionální náboj je pro celé dílo příznačný. Pramení z životního přesvědčení, k němuž autora dovedlo vlastní hledání a o jehož správnosti nemá pochyb. Proto nalézá odvahu k nevšedním způsobům uměleckého vyjádření i k tomu, aby nedotknutelná dogmata dokázal vyslovit se vším lidským váháním a pochybností.

Soudobé liturgické praxi vychází autor vstříc zejména ve vztahu hudby a slova. Ve vokální vrstvě zpravidla užívá pouze dva reálné hlasy, které i v případě, kdy se rytmicky neshodují, ponechávají tkáň faktury dostatečně průzračnou. Opakování pregnantně rytmicky členěných figur na rozlehlejších plochách přispívá rovněž ke srozumitelnosti slov. Ke zhudebnění si Radek Rejšek vybral latinský mešní text, a sice pro jeho univerzálnost na liturgickém poli.

Nástrojové obsazení zvolil autor podle specifických podmínek kůru, pro nějž dílo komponoval, s vědomím, že těmto nárokům nebude moci každý sbor vyhovět. Proto předznamenal obsazení alternativní. Není ovšem možné dílo provádět pouze s varhanami, což pro jeho život znamená jisté omezení. Jako cenný vklad pro uplatnění gregoriánského chorálu v soudobé liturgii se jeví využití chorálu v začátcích Gloria a Creda. I to je jeden z momentů, jímž autor podtrhuje služebnou funkci své skladby.