Radek Rejšek: Missa brevis (6/7)

Takovým „semknutím citu“ dýchá melodicky „zlomený“ motiv sestupné sekundy a tercie a s návratem k výchozímu tónu dvěma vzestupnými sekundovými kroky, který není charakteristický jen pro vokální linie, ale velice racionálně slouží zároveň jako kontrapunktický doprovod v instrumentálních vrstvách. Všestranné využití tohoto útvaru je podmíněno různorodou motivickou prací, zajišťující dostatek nových motivických tvarů, které nepůsobí stereotypně, ale zároveň se viditelně hlásí k prvotní podobě, z níž vyvěrají. Takové obměny spočívají v augmentaci a transpozici, v dělení motivu i v proměnách jeho melodických obrysů. Postupným zadržováním všech tónů motivu pak vznikají disonantní souzvuky, vyjadřující harmonický a zejména barevný náboj původně nekonfliktního melodického sledu (př. 1).

Interiorizaci popsaného vyznání umocňuje i trojí opakování oslovení, jež nyní nabývá rozměru celé polověty (1.- 10. takt), avšak jemná uhrančivost třikrát uvedené fráze se rozplývá v závětí, které díky jedenkrát přednesené prosbě o smilování (11. – 16. takt) působí prostěji. Ještě střízlivěji vyznívá druhý díl (17. – 30. takt). V předvětí (17. – 24. takt) se k jedinému oslovení „Agnus Dei, qui tollis“ spojují všechny hlasy do unisona a dokončují frázi slovy „peccata mundi“ v již tolikrát užitém reálném dvojhlase. Podobně i první dvě slova prosby „dona nobis pacem“ v závětí (25. – 30. takt) zůstávají melodicky jednotná, ovšem pouze v linii sopránu a tenoru, odkud se znovu rozvine reálný dvojhlas. Další reálné hlasy vytvářejí ovšem též instrumentální vrstvy a někde dokonce osobitě kolorují významy přednášených slov. Například slovo „peccata“ (hříchy) provází tříhlasý sestup houslí a flétny (21. takt), evokující alespoň na malé ploše představu propadu, nad závěrečnou slabikou slova „pacem“ (pokoj) zase vyniká melodický postup flétny, vykreslující drobný oblouk na posledních třech stupních durové řady s návratem ke stupni osmému a připomínající obdobné tónové sledy v odpovědích lidu při mešních přímluvách (př. 2 a, b).

Př. 2a. Lidová odpověď na přímluvy, přednášené knězem, vyplňuje v obou směrech prostor mezi prvním a spodním pátým stupněm durové řady.

Výrazným znakem pro rozlišení obou dílů se stává tonální změna. Zatímco první díl se odehrává v aiolské tónině a moll, do níž pouze výjimečně před závěrem dílu pronikají v partech houslí a flétny elementy jiných tónin (15. takt – durová tercie, sexta, septima, 16. takt – lydická kvarta), téměř celou první polovětu dílu druhého zasahuje předznamenaný durový tónorod. Druhá polověta se vrací ke stejnojmennému aiolskému modu, závěr je jako v předešlém dílu durový. Plynulosti tonálních změn autor neposkytl prostor – modulace nahradil tóninovými skoky, realizovanými ovšem zpočátku na malých plochách s návratem do původní tóniny. Takové „probleskování“ nových tónin před jejich následným utvrzením nahrazuje osobitým způsobem modulační momenty. V tomto kontextu je pochopitelné výše uvedené pronikání durových prvků do mollové tóniny v závěru prvního dílu, třebaže druhý díl nejprve charakterizuje původní aiolský modus a teprve na poslední době 18. taktu (ve druhém taktu tohoto dílu) prosazuje flétna s prvními houslemi durovou tercii. Návrat zpět je v posledních taktech polověty přímočařejší. Zatímco sborové hlasy a varhany si ve 21. taktu dosud podržují durovou tónovou zásobu, flétna a housle předznamenávají mollovou tóninu sníženou tercií a sextou (c - f). Durová tónina závěru (28. – 30. takt) se jakékoli předchozí přípravě zcela vyhýbá.

Př. 2b. Závěrečný motiv flétny vyplňuje obdobně prostor zúžený.

V každém dílu autor uvádí text v lyrické i věcné poloze: oslovení „Agnus Dei“ je melodicky zdobnější, se dvěma notami připadajícímu jedné slabice, vlastní prosby (12. – 16. takt, 20. – 23. takt) vyznívají zřetelněji v sylabickém přednesu. Výjimku představuje slovní spojení „dona nobis“ (25. takt), vytvořené z téhož materiálu jako oslovení.

Rytmický vztah vokální a varhanní vrstvy i vrstvy flétny s houslemi lze označit za komplementární. Kromě ryze instrumentálních ploch se totiž vždy alespoň jedna z vrstev pohybuje nejméně v délkách základních počítacích jednotek. Zatímco lidským hlasům a melodickým nástrojům přísluší nejčastěji plynulý pohyb ve čtvrťových a osminových hodnotách, varhany se omezují na hodnoty osminové, jejichž zadržováním vznikají naopak nehybné souzvuky, přesahující hranice jednoho taktu. Pravidelnou expozicí tohoto sledu vytvářejí varhany ostinátní figuru, jejíž složení se pouze dvakrát mění – mollovou tercii nahrazuje tercie durová (19. – 21. takt, 28. – 30. takt).

Úsporná melodická stavba poslední mešní části spolu s nejnižšími dynamickými stupni svědčí o tom, že autor bral ohled především na místo, jaké Agnus v bohoslužbě zastává. A podobně jako v předešlých částech i zde se přesvědčujeme, že skladatelovou prioritou není koncertní efekt, nýbrž hudba jako součást liturgie.