Radek Rejšek: Missa brevis (4/7)

Způsob melodického rozvíjení vokálních linií zde také určuje dva velké díly, které lze v této mešní části spatřit. Po vstupním gregoriánském zpěvu „Credo in unum Deum“ tedy autor svěřil v prvním dílu (1. – 46. takt) lidským hlasům přednes první věty vyznání víry na melodicky nehybných liniích (2. – 5. takt). Větných úseků – slovních spojení se postupně ujímají všechny hlasy a symbolizují, že toto vyznání dnes buď přímo zasahuje nebo alespoň má určitý dopad do převážné části světa.[1]Jednotlivé hlasy přednášejí větné úseky na tónech d – a, čímž simulují melodický pohyb, jehož se jim zatím nedostává. Část další věty „et in unum Dominum, Jesum Christum“ (6. – 8. takt) přednášejí všechny hlasy v prázdných souzvucích – v primě a kvintě, doplněné v 8. taktu do oktávy. Závěr věty „Filium Dei unigenitum“ (9. – 10. takt) ústí do mollového trojzvuku e, jemuž předchází taktéž mollový trojzvuk h v dominantním vztahu. V této druhé větě (6. – 10. takt) se všechny vokální linie poprvé dostávají do pohybu. Melodický pohyb je odtud hustší a vždy alespoň v jednom hlasu rozsahově bohatší. Nápadný je alt (14. – 20. takt), kde ve 14. a 15. taktu slyšíme počáteční melodický sestup z předešlé části mše, výrazné jsou v tomtéž hlasu i dva následující takty (16. – 17. takt). Melodie zde vznikla permutací tvaru z 15. taktu. Tyto velice umírněné melodické postupy, v nichž můžeme vypozorovat odvození z předešlých částí mše, nepřinášejí tedy dosud neobvyklý materiál a stavějí zatím vyznání víry do světla racionální výpovědi. Promítá se tak do nich i skladatelův vlastní náboženský postoj: jestliže člověka k náboženskému přesvědčení nevede výchova, ale dospívá k němu sám, pak v tomto procesu zaujímá rozumová úvaha nezastupitelné místo. Expresivní vzepětí lze spatřit až v „crucifixus“ (32. – 34. takt) – představuje bolestné, janáčkovsky pojaté výkřiky a podobně sugestivní je i chromatický „pád“ v 35. – 45. taktu se slovy o Kristově smrti. Příznačné je, že dvojhlas se tu vždy větví z unisona – chromatické postupy vyšších hlasů jsou zvláště expresivní v sextových a terciových paralelách (33. – 34. takt, 38. – 39. takt) či v protipohybu. Panychidicky pak vyznívá následující melodie na vokál „a“ (48. – 52. takt) po slovech o Kristově uložení do hrobu: opět se rozprostře do dvojhlasu sopránu a altu, přičemž alt jako dosud několikrát dosahuje plnějšího, septimového ambitu. Ve vztahu k předešlé části vytváří tato melodie vnitřní kodu – bezeslovný dodatek k výpovědi o konci Kristova života, zároveň však plní funkci spojky, když otevírá cestu ke druhému velkému dílu Creda – k výpovědi o vzkříšení, vtělené zde do fugy (53. – 104. takt). Její téma spočívá v tezovité barokní melodii, výstavba této formy je však poněkud uvolněná, a proto i téma podléhá melodickým deformacím a tonálním vztahům současnosti. Vnější koda (105. – 112. takt) se vrací jednak k nivelizované, na jednom tónu strnulé melodii (106. – 108. takt) s textem o naději ve vzkříšení, i k výraznějšímu melodickému pohybu tam, kde slova vyjadřují víru ve věčný život (109. – 112. takt).

Výchozí i závěrečné tonální centrum této mešní části spočívá in D, je v něm zakotvena podstatná část prvního velkého dílu a vrací se k němu koda, druhý velký díl (fuga) vychází z centra C. Tento hlavní tonální plán obohacují další vedlejší centra méně rozměrných ploch. Tonálně harmonické vztahy podporují varhany. Zde je však jejich působení o to složitější, že především v prvním velkém dílu se doprovodné souzvuky jeví jako smíšeniny různých harmonických funkcí i jako neúplné či zahuštěné akordy a ve druhém dílu se podílejí na bitonálním a v jednu chvíli dokonce polytonálním rozštěpení. Za takových podmínek samozřejmě roste úloha témbru i vnitřního napětí každého akordického útvaru tam, kde do souzvuků o původně malém počtu tónů pronikají tóny nové, buď zahušťující, nebo vytvářející či konkretizující novou funkci akordu. Jako příklad může posloužit hned čtveřice úvodních taktů: k dominantnímu tónu a se ve druhém taktu přidává sekunda (či nóna) h, která stupňuje disonantní charakteristiku souzvuku, v následujícím taktu se stává tónem basovým a signalizuje vzestup k citlivému tónu cis (4. takt). Právě 4. takt je s ohledem na dominantní funkci nejzřetelnější. Objevuje se v něm totiž skutečná dominanta, zatímco předchozí souzvuky se jevily spíše jako její disonanční příprava. Melodickou přípravu ovšem realizovaly též flétna a housle, když se nad stále konkrétnější dominantou varhan pohybovaly převážně v rovině tónické. V následující kadenci (od 5. taktu) vystupuje jako zahuštěný akord subdominanta (6. takt) – objevují se v ní dva celotónové prvky (g – a - h), disonanční ostrost poněkud tlumí nónová vzdálenost mezi tóny G – a ve varhanním partu i tentýž interval a – h´ v partu houslí, vyplněný flétnovou septimou g´. Zahuštěný je rovněž trojzvuk druhého stupně (10. takt), další dva akordy nad basovým Fis (11. – 12. takt) pak zastávají úlohu subdominanty (g – h – d – fis) a šestého stupně – zástupce tóniky (h – d – fis – a). Harmonická změna je ovšem v daných souzvukových tvarech málo nápadná – společné tóny leží a ostatní postupují co nejkratší cestou, můžeme proto mluvit pouze o dílčím harmonickém pohybu. V části „et incarnatus est“ (25. – 45. takt) se tonální centrum přesouvá na H. Spolu s ním se mění i harmonické těžiště prvních pěti taktů – nespočívá již v partu varhan, nýbrž v partu flétny a houslí (25. – 29. takt). Závažnost slovního sdělení zde autor podtrhl velice rychle houstnoucí fakturou, směřující od unisona (25. takt) přes dvojzvuk (26. takt) až po trojzvuky a čtyřzvuky, které představují neúplné septakordy nebo akordy jinak obohacené: nápadný je kvartový souzvuk fis – h – e (27. takt) i septakord h – d – (fis) – a, v němž místo kvinty najdeme tón g (na 4. době 28. taktu). Příznačné je, že se autor vyhýbá rozvodu disonancí, takže jednotvárně plynoucí vokální linii zasazuje do bizarního harmonického okolí, které umocňuje racionální nepochopitelnost výpovědi o vtělení. Akordy varhan pak představují razantní protipól stylizovaných výkřiků sboru „et homo factus est“, „crucifixus“ (31. – 34. takt). Akordickou trojici ohraničuje vždy septimový souzvuk se střídavým kvartsextakordem uprostřed, septima a představuje v tomto kvartsextakordu zahušťující tón. Zvukovou plnost zajišťuje nejen předepsaný maximální dynamický stupeň, ale také shodná podoba akordů v obou manuálech i posílení základního tónu a kvinty pedálem. Chromatický spoj trojzvuků fis – a – cis/f – as – c (44. takt) otevírá cestu k novému centru – F, které první velký díl uzavírá. Přidaná sexta d ve varhanním partu (45. – 46. takt) ovšem staví finální souzvuk f – as – c do role charakteristické disonance, vyžadující rozvod. Následující spojka (47. – 52. takt) se přesto nové tónice úzkostlivě vyhýbá, přináší ji až fuga v podobě mollového centra C (53. takt). V jeho světle se závěrečný souzvuk prvního velkého dílu jeví jako kvintsextakord druhého stupně a spojka ústí v aiolské c moll do dominanty s nevyjádřenou tercií. Nahrazuje ji kvarta c (52. takt) jako nepřipravený a nerozvedený průtah.

Vzrůstající napětí prvního velkého dílu podpořil skladatel metrickou změnou. Počáteční čtyřdobé metrum se při výpovědi o Kristově vtělení a smrti („Et incarnatus est“, 25. – 45. takt) mění v pětidobé a umožňuje autorovi v souladu s metrem akcentovat vybraná slova, aniž by opustil pravidelnou pulsaci čtvrťových hodnot včetně dramatických pauz ve vokálních liniích a aniž by důrazy přesouval z přirozeně přízvučných dob jinam.[2] Zdůrazněná slova pak buď představují jakési klíčové výrazy přednášené výpovědi (je nutno zde brát v úvahu i přízvuky vedlejší): „Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine et homo factus <#>est<#>. Crucifixus, Crucifixus, Crucifixus. Etiam pro nobis sub Pontio Pilato Passus et sepultus est.“ Pozoruhodná je zde zejména akcentace slova „est“, která odráží epičnost zobrazeného jevu i jistotu přesvědčení o jeho pravdivosti. V následující vnitřní kodě (47. – 52. takt) dramatický náboj rychle opadává, a to i zásluhou šestidobé pravidelnosti. Rovněž fuze je přisouzeno pravidelné metrum – čtyřčtvrťový takt ovládá Credo až do konce.

Fugu (53. – 104. takt) nazývá sám autor fugou „pokřivenou“.[3] Vyjadřuje tak skutečnost, že při výstavbě této formy jsou mu bližší soudobé principy (například Hindemithovy) než zásady tradiční. Ačkoliv samo téma (53. – 55. takt) má barokní tezovitou podobu,[4] forma, v níž figuruje, se od tradičního pojetí liší. O to pozorněji pak této fuze nasloucháme, neboť naše posluchačská anticipace nenalézá naplnění. Výrazný odklon znamená „nedůslednost“ v počtu užitých hlasů – varhany totiž vystupují převážně v roli akordického nástroje a vytvářejí souzvuky o proměnlivém počtu tónů. Již v expozici se navíc tato vrstva bitonálně odštěpuje od zbývajících instrumentálních linií (56. – 60. takt), a třebaže se posléze všechny vrstvy harmonicky sjednocují, varhany působí díky hutné akordické faktuře i nadále dosti výrazně. Disponují totiž septimovými, kvartově stavěnými a zahuštěnými terciovými souzvuky, čímž vokálním liniím vytvářejí zřetelnou harmonickou šablonu. Druhou vrstvu tvoří housle a flétna. Linie těchto nástrojů se ovšem od varhanní a vokální vrstvy bitonálně nebo alespoň biakordicky odlišují (56. – 60. takt, 72. takt, 88. takt). Takové horizontální rozlišení obou vrstev je sarkastickou narážkou na nedostatky běžné chrámové praxe poslední doby: lidský hlas a varhany tu mají k sobě nejblíže – bývají často jediným zdrojem hudby na kůru, ostatní nástroje se stávají vítaným doplňkem, s nímž však v běžných podmínkách nelze vždy počítat, a proto ani není možné svěřovat jim mimořádné úlohy. Právě tomuto „doplňku“ vyhradil však autor v Credu úlohu nadmíru důležitou. Užité nástroje zde tedy nejsou pouhým přívažkem, zdvojujícím vokální či varhanní linie, nýbrž zcela rovnocennou složkou obsazení, bez níž provedení skladby není myslitelné.

Stavbu fugy poznamenala již uvedená autorova inklinace k netradičnímu pojetí této formy. S výjimkou transpozic (ovšem ne sekvenčních) nepodléhá téma dalším výraznějším změnám jako ve fugách starších epoch, zato však neprochází důsledně všemi hlasy. Uplatňuje se přitom jak v některých hlasech vokálních, tak instrumentálních. Jestliže pak téma či materiál mezivět přednášejí nástroje (v 77. – 79. taktu flétna), připadá přednes textu kontrapunktickým hlasům (56. – 59. takt, 71. – 79. takt). Slovo se tak dostává do podobné situace jako v žánru vokální symfonie: nestojí v popředí posluchačovy pozornosti, nýbrž pouze konkretizuje obsahy, které hudba zprostředkovává.[5] Na druhé straně je zajištěna dostatečná srozumitelnost textu – odpadá vzájemné křížení několika textových rovin jako v čistě vokálních polyfonních formách. Pokud v této fuze autor svěřuje přednes slova většímu počtu hlasů, děje se tak převážně syrytmickým způsobem.

Rozložení tematického materiálu mezi vokální a instrumentální hlasy se projevuje hned v expozici. Patrné jsou zde netradiční tóninové poměry i mírné tematické deformace. Téma (53. – 55. takt) přednáší bas s varhanami, po jeho odeznění plní varhany dál úlohu vůdce, zatímco bas předává tuto funkci sopránu. Úlohy průvodce se poté ujímají housle (56. – 58. takt), exponují však téma na rozdíl od tradičního rozvrhu pouze o velkou sekundu výš, tedy v tónině d moll. Tóny as – es téma mírně vzdalují od původního tvaru, mollový kvartsextakord g na závěrečných dvou dobách 58. taktu ve varhanním partu usnadňuje melodické lince návrat do původní tóniny – představuje mollovou dominantu tóniny c moll. Opětovné uvedení tématu v této tónině ovšem znamená další změnu jeho závěru i rozšíření o jeden takt (flétna, 59. – 62. takt) a jeho umělou imitaci tenorem v mollové subdominantní tónině f, nyní v původním třítaktovém rozsahu (60. – 62. takt).

Následující mezivěta (63. – 67. takt) spojuje expozici s provedením, neupadá však její myšlenková závažnost. Zpracování nové melodie na způsob těsny[6] (65. – 67. takt) dodává totiž tomuto útvaru charakter epizody, jejíž význam stoupá i díky tomu, že melodické těžiště je spojeno s textem. Provedení probíhá při práci s tématem uměřeně, spočívá převážně v modulacích, které téma vedou do nových tónin: f (soprán, 68. – 70. takt), b (housle, 71. – 73. takt), des (flétna, 74. – 76. takt). Vzhledem k tomu, že se téma pohybuje pouze v mollových tóninách, neodchyluje se v podstatě od svého původního tvaru, odlišnosti lze spatřit jen v závěrech, směřujících do nových tónin. V závěru provedení se téma objevuje v tónině e moll. Archaické kvintové paralely doplňuje vrchní oktáva spodního hlasu (80. – 83. takt), v závěrečném souzvuku (cis - gis) se však již vyskytuje tercie E (nejprve v basu – 83. takt, posléze jako tercie kvintakordu – 84. takt).

Fugový závěr (85. – 91. takt) charakterizuje dvojí uvedení tématu, poprvé v oktávovém souznění altu a basu (85. – 88. takt) v hlavní tónině c moll, podruhé je přednášejí housle s flétnou (88. – 91. takt) v mollové tónině subdominantní. Téma se zde znovu objevuje v paralelních kvintách, doplněných do oktávy spodního hlasu jako v provedení (srv. 80. – 83. takt).

Téma samotné je tonálně vyhraněné, situované do mollové tóniny. Do jeho latentních harmonických vztahů však občas proniká tonálně odlišná vrstva souzvuků přednášených varhanami. Druhé uvedení tématu v expozici se odehrává v tónině d moll (56. – 58. takt), při třetím uvedení se téma vrací do c moll (59. – 60. takt), vybočuje do Ges dur (61. takt) a spočívá na původně centrálním tónu c (zde c´´´). Varhanní vrstva vstupuje pod téma akordy, které by bylo možné vysvětlit v rámci těchto tónin na základě alterace či tóninového míšení, za logičtější postup však považuji, jestliže sled těchto souzvuků nahlížím jako kadenci vycházející od G a směřující zpět k tonální jednotě se zbývající instrumentální vrstvou. Kadenční sled v 56. – 59. taktu má frygický charakter, do tóniny Ges dur vybočuje při přehodnocení trojzvuku f – as – c (60. takt) za lydický kvintakord v nové tónině. Shodu varhanní linie s flétnou a houslemi v této tónině navíc uvozuje dominantní septakord des – f – as – ces v 60. taktu. Poněkud „bachovsky“ působí postup, kdy ve druhé polovině 61. taktu se z tóniky Ges stává dominantní septakord (či přesněji dominantní sekundakord). Nesměřuje však podle očekávání do nového centra o čistou kvartu výš, ale stává se z něj septakord (sekundakord) na sníženém sedmém stupni in As a do tohoto tónického kvartsextakordu je také rozveden (62. takt). Tento souzvuk ovšem postrádá ve druhém obratu dostředivou tónickou sílu a hned následující čtyřzvuk b – des – f – as otevírá možnost diatonické modulace k centru F. To se prosazuje ve druhé polovině 62. taktu v roli basového tónu i jako durový trojzvuk na čtvrté době téhož taktu. Složení následujících akordů svědčí o aiolské tónové zásobě. Výjimku tvoří tón d v 63. taktu, zde je však třeba vzít v úvahu ještě fakt, že trojici akordů v 63. a 64. taktu autor důsledně zahušťoval a na první pohled tím poněkud zastřel jejich vzájemný poměr či vztah k dalším souzvukům. Akord b – c – d – f (zde s kvintou v basu) v 63. taktu se v tomto světle jeví jako kvartsextakord zahuštěného kvintakordu, který vystupuje v roli mimotonální dominanty k rovněž zahuštěnému trojzvuku na sedmém stupni es – f – g – b (64. takt). Kvintakord na šestém stupni des – es – f – as (64. takt) se pak stává zahuštěným kvintakordem frygickým následujícího mixolydického modu C (65. – 67. takt).

Další komplikaci do tóninových poměrů jednotlivých vrstev expozice přinášejí vokální hlasy. Zpočátku se bas i soprán sice v tomto ohledu shodují s varhanami (53. – 59. takt), čtvrté uvedení tématu však přísluší právě lidským hlasům, a to tenoru (60. – 62. takt) v tónině f moll. Alespoň v jednom taktu (60. takt) tedy nad sebou najdeme tři tonální vrstvy: flétna (a částečně též housle) přednáší téma fugy v tónině c moll, kvintakord f v partu varhan představuje modulační moment – doznívá v něm frygická tónina G a přichází nová, ovšem zde dosud neuvedená Ges dur. Tenor přednáší první takt tématu v f moll. V následujícím taktu (61. takt) zůstávají pouze dvě tonální vrstvy: Ges dur v instrumentálních a f moll ve vokálních liniích. V 62. taktu pak centrum F zůstává společné všem liniím. Za dozvuk popsaného tonálního rozštěpení lze považovat ještě výskyt trojzvuků e – gis – h/ cis – e – gis na prvních dvou dobách 70. taktu, zatímco soprán zde zároveň uzavírá téma v tónině f moll. Poté se všechny vrstvy instrumentální i vokální vrstvy Creda tonálně sjednocují, aby se v 74. - 76. taktu ještě jednou tonálně rozdvojily. Mezitím i potom jsme svědky řady průchodných modulací jak na diatonickém, tak na chromatickém principu. Například již uvedený mixolydický modus C v části mezivěty, která spojuje expozici s provedením (65. – 67. takt), se vyznačuje dominantním poměrem k tónině f moll, do níž skladatel situoval první citaci tématu v provedení (68. – 70. takt). Septakord f – a – c – es, který podkládá poslední tón této tematické citace (70. takt), vystupuje v dosavadní tónině jako mimotonální dominanta k subdominantě b a zároveň otevírá cestu k subdominantní mollové tónině pro další uvedení tématu houslemi. Melodická obměna závěru tématu ve formě sestupu k tónu as (první housle, 73. takt) ve shodě s trojzvukem as – des – es pak naznačuje další změnu tóniny. Tento v podstatě kvartový akord (es – as – des) lze ve vztahu k následujícímu tonálnímu průběhu chápat též jako poslední obrat trojzvuku des – es – as, v němž sekunda es vystupuje jako nerozvedený průtah k tercii f. Uvedený akord představuje zde tedy trojzvuk třetího stupně, ale současně vyznívá jako dominanta nové tóniny Ges dur, v níž se shodují varhany a vokální hlasy, zatímco flétna přednáší téma v mollové dominantní tónině des (74. – 76. takt). Víceznačnost harmonického podloží, nejvýrazněji představovaného zahuštěným souzvukem ges – as – b – des s přidanou sextou es v partu varhan, umožňuje splynutí obou dosud bitonálních vrstev v jedinou vrstvu tonální in Ges (77. takt). Chromatická modulace pak centrum posouvá do G (78. – 79. takt), v 80. – 82. taktu zní téma v instrumentální vrstvě v dórské tónině E a následuje melodický sestup v 82. taktu k chromaticko-terciově příbuznému souzvuku cis – e – gis nejprve v prvním obratu (83. – 84. takt) a na poslední době 84. taktu v oktávové poloze základního tvaru. Tento mollový trojzvuk se stává pro končící provedení finálním. Při myšlené enharmonické záměně za trojzvuk des – fes – as umožňuje logický návrat do tóniny c moll, k jejíž tónice směřuje v roli frygického kvintakordu.

Závěr fugy se v této tónině zdržuje krátce, pouze při prvním uvedení tématu altem a basem (85. – 88. takt). Tón as v závěru tematické melodie (88. takt) totiž představuje tercii nové tóniky f; v této tónině přebírají téma housle s flétnou (88. – 91. takt). Nápadná je zde proměnlivost tónorodu, jíž centrum F disponuje: navzdory mollové převaze tónové zásoby se v závěru tématu prosazuje durový trojzvuk F s přidanou velkou sextou (90. takt). Plní úlohu dominanty v durové tónině B, charakteristické pro začátek vnitřní kody „confiteor“ (91. – 104. takt).

Tato koda se vztahuje k fuze, s níž v některých parametrech znatelně souvisí: je rovněž imitační, fugové centrum F se v ní stává dominantou. Její převážná část se odehrává v umělé imitaci na způsob těsny. Nepodílejí se však na ní všechny hlasy, nýbrž pouze soprán s tenorem, zatímco alt a bas se omezují na repetované, funkčně významné stupně z tónin, jimiž koda právě prochází. Nižší hlasy tedy nejprve repetují tón f (91. – 95. takt) v roli dominanty a posléze tóny d (99. takt) a g (100. – 102. takt), které vystupují v úloze dominanty a tóniky v nové tónině g moll. Úplně první akord kody představuje dominantu F, v níž se místo tercie objevila kvarta b (91. – 92. takt), následuje tónika v čisté podobě (93. – 94. takt), další dva takty pokrývá subdominanta s přidanou sextou c a se zahušťující sekundou f (95. – 96. takt). Tento souzvuk se zároveň jeví jako modulační moment pro přechod do tóniny g moll, jejíž centrální trojzvuk se objevuje nejprve v čisté podobě (97. – 98. takt) a pak bez tercie, s příměsí dominantních tónů a – d (99. – 100. takt). Následující souzvuk můžeme chápat jako první obrat nónového akordu na druhém stupni (101. takt), plní tedy funkci subdominanty, vystupující jako rozhodující činitel plagálního závěru. Na harmonické zřetelnosti mu však ubírá nepřítomnost tercie v následující tónice i dominantní příměs a – d v tomto akordu (102. – 103. takt). Téma této vnitřní kody (soprán - 91. – 93. takt) je bezpečně poznatelné po rytmické stránce – příznačná čtveřice čtvrťových not následovaných delší hodnotou zůstává zachována v proměnlivých melodických podobách: po kvartových krocích prvních tří tónů (soprán – 91. takt) jsme při dalším uvedení tématu svědky zúžení vzdáleností (tenor - 93. takt, soprán – 94. takt, soprán – 95. takt, tenor – 95. – 96. takt). Při posledním uvedení má téma naopak největší rozsah (tenor – 97. – 99. takt, soprán – 97. – 100. takt); postup od primy přes kvintu k oktávě a nóně dodává vyznání víry v odpuštění hříchů triumfální náboj.

Vnější koda (105. – 112. takt) zpočátku reprízuje motivy ze začátku této mešní části (105. – 108. takt). Melodický pohyb spočívá nejprve v instrumentálních liniích, vokální linie (105. – 108. takt) působí po této stránce zpočátku skromněji – verš o vzkříšení přednáší soprán s altem na jednom tónu (106. – 109. takt). Teprve slova o věčném životě jsou spojena se znatelným melodickým pohybem v kvartových paralelách mezi vyššími a nižšími hlasy (109. takt). K finálnímu tónu d se tyto hlasové dvojice dostávají tradiční kontrapunktickou cestou přes tzv. převodní tóniny – 2. a 7. stupeň c – e (110. takt). Koda tedy spěje k výchozímu centru D, ve své první půli (105. – 108. takt) však ještě přejímá tonální centrum G od předešlé vnitřní kody a teprve ve 109. taktu se diatonickou modulací (přehodnocením souzvuku e – g – h) dostává do finální mixolydické tóniny D.

Komplikované vzájemné působení výrazových prostředků v této mešní části staví sborové zpěváky před řadu interpretačních problémů, spojených zejména s intonační jistotou a rytmickou přesností. První překážku v čistotě intonace vytvářejí zahuštěné akordy, zvláště když figurace ostatních melodických nástrojů zdůrazňují právě tóny zahušťující. Taková situace nastává například v 10. taktu: tónem fis housle zřetelně oslabují jistotu v nástupu mollové tercie g, přednášené altem a tenorem. Jinde představuje sama vokální linie disonantní prvek v průběžných harmoniích, jak je tomu například na druhé a třetí době 43. taktu: tón a v partu vyšších hlasů se sekundově střetává s průtažným g houslí a hlasů nižších. Potíže působí i chromatické změny téhož motivu: postup h – d – cis (soprán a tenor, 27. takt) se ve 30. taktu mění v h – d – c, aby se vzápětí vrátil k prvotní podobě (32., 33. – 34. takt). V prvních dvou případech (27., 30. takt) ovšem zpěvákům usnadňuje situaci nástrojová podpora – vrchní hlas varhan jejich linii zdvojuje. Také ve 34. taktu je možné se intonačně opřít o tón cis´´ ve vzestupné linii flétny, pouze ve 32. taktu tedy vokální hlasy pozbývají instrumentální opory. V obdobné situaci se na týchž místech nalézají nižší hlasy (30. – 34. takt). I jim se dostává buď přímé opory, když nástroj zdvojuje jejich linii, jak to činí varhanní bas ve 30. – 31. taktu, nebo se taková opora realizuje alespoň nepřímo – příslušné tóny lze střídavě vyposlouchat z různých nástrojových partů (33. – 34. takt). Ve 32. taktu platí pro tyto hlasy totéž co pro soprán a tenor – instrumentální zdvojení chybí. Intonační problém představují také půltónové sestupy, rovněž repetované tóny tam, kde se harmonické okolí výrazněji mění (40. – 45. takt). Pochopitelné intonační nesnáze vznikají v bitonálních či polytonálních vrstvách. Přestože mnohé souzvuky z vrstev o různých centrech jsou užitým tóninám společné, jejich odlišná funkčnost může zpěváky tonálně vychýlit. Zvláště silně se tento vliv projevuje tam, kde skladatel svěřil sboru přednes fugového tématu s tonálně odlišným instrumentálním doprovodem (56. – 58. takt, 60. – 61. takt). Jinou obtíž představují nepravidelnosti rytmického dělení buď ve vertikálních vztazích – při současném znění hlasů se sudým a lichým rytmickým průběhem, nebo obdobná variabilita horizontální – v rámci téhož hlasu. Vertikální vztahy reprezentují triolové linie sopránu (14. – 15. takt) a dvojice sopránu s tenorem (16. - 19. takt), pod něž alt (14. – 15. takt) a posléze alt s basem (16. – 17. takt) vstupují převážně v osminových hodnotách. Horizontální vztahy lichého a sudého členění nalezneme tamtéž i v závěru fugového provedení „qui locutus est per prophaetas“ (83. – 84. takt).

Paralelní kvinty a kvarty, rytmizovaný přednes rozsáhlejších textových úseků na jednom tónu se sekundovým či terciovým odchýlením melodie v závěru i unisonový zpěv dokládají, že autor se při práci s lidskými hlasy inspiroval počátky polyfonie. Podobně je tomu se stránkou dynamickou – v Credu najdeme minimum pozvolných dynamických přechodů. Uplatňují se spíše změny náhlé, které pak ústí do terasovitých ploch. Rozvrh dynamické intenzity zároveň napovídá, že Rejškovo Credo není slavnostním vyznáním víry v nezpochybnitelné pravdy. Zejména v prvním dílu a kodě, když text vypovídá o předmětu víry ve věcně neprokazatelné jevy, zůstává toto vyznání díky slabším dynamickým stupňům v pozici osobního pohledu jedince na svět. Epické plochy textu s popisem klíčových událostí Kristova života včetně lidsky tragického konce i nepochopitelného pokračování nové dimenze tohoto života pak charakterizuje silná dynamika. Pasáž o ukřižování, vrchol prvního velkého dílu, doprovázejí trojice akordů, symbolizujících rány osudu i vzbouření lidského citu proti spáchanému násilí (31. – 34. takt). K podobnému vrcholu dospívá též fuga, a sice ve vnitřní kodě – ve vyznání víry v křest a odpuštění hříchů. Vnější koda zůstává naproti tomu reminiscencí začátku Creda a setrvává rovněž v odpovídající slabé dynamice: myšlenku o naději ve věčný život, myšlenku, která není vlastní jen věřícím, ale jíž se zabývá snad každý člověk alespoň v některé životní etapě, aniž by došel k obecně platnému a přesvědčivému závěru, vyslovuje sbor co nejpokorněji, téměř neslyšně.