Radek Rejšek: Missa brevis (3/7)

Gloria

Druhá mešní část se vyznačuje rovněž úsporností zejména v melodické stavbě. Rejškovo Gloria rozhodně není oslavným, široce melodicky rozklenutým hymnem; je to spíše dravý, úderný, orffovsky stroze rytmizovaný sylabický zpěv s důrazem na srozumitelnost slovního sdělení, v němž není místa pro patos. Motivický materiál autor odvozuje převážně z prvních tří tónů chorálního úvodu kněze – od vzestupu e´- fis´- a´, tedy od sledu sekundy a tercie. Tento motiv se objevuje ve tvarech, z nichž jeho původ není při prvním poslechu zcela zřejmý: dominuje totiž jeho inverze. V kvartové transpozici od tónu a se objevuje na začátku (postup altu a basu a – g – e ve 2. – 4. takt), další transpozice od tónu d (6. – 8. takt) najdeme nejen v sopránu a tenoru, ale také v partu flétny. Tato sestupná (inverzní) podoba útvaru je ve skladbě rozhodující – je nejvíce frekventovaná a slouží pro další zpracování, zejména pro transpozice a permutaci. Hned pokračování hymnu „laudamus te…“ (10. – 11. takt) sice ztrácí rytmickou průbojnost, ale jinak je počátečnímu melodickému sestupu velmi blízké. 10. takt vznikl totiž permutací původního motivického tvaru. Jestliže tedy například ve 2. taktu považujeme sestup a – g – e za číselný sled 1 – 2 – 3, pak motiv e – h – d v 10. taktu představuje sled 1 – 3 – 2. Zároveň nám ovšem v další návaznosti neujde sextové rozšíření melodického ambitu k tónu g (11. takt) i trojí zopakování tohoto dvoutaktí, jehož melodická stavba charakterizuje následující chvály. Sled 1 – 3 – 2 (e – h – d) v podstatě rámuje celou část chval – otevřel ji ve dvoutaktí při spojení s tónem g a uzavírá ji ve spojení s opakovaným d (24. takt) a s tónem c - tercií centrálního trojzvuku (25. takt). Rovněž následující invokace vyrůstají z třítónového sestupu v rozmanitých rytmických podobách, nyní od tónu c (26. – 33. takt) ve vyšších hlasech a od tónu a v hlasech nižších. Na slově „Jesu“ se v sopránu opět uplatňuje permutovaný motiv 1 – 3 – 2, vyjádřený zde tóny d – a – c (35. takt). Sestupnou podobu s původním pořadím tónů dostává motiv v pokračujících invokacích (39. – 42. takt), zde od tónu e ve vyšších hlasech a o kvintu níž v altu a basu.

Zatímco vůdčí melodická linie dosud spočívala v sopránu většinou zdvojovaném tenorem, v prosbách „qui tollis (…)“ (45. – 68. takt) se melodické těžiště přesouvá do altu s podporou mužských hlasů. Vokální linie se tak rozprostírají do lyricky a poněkud nesměle vyznívajícího čtyřhlasu, v němž jen mírně zvlněnou melodii zatěžkávají dvojice repetovaných osmin shodné výšky. Sopránová linka zůstává po celou dobu nehybná, neopouští tón h´ a nad omezeným pohybem nižších hlasů tak vytváří jakousi „rovnou střechu“, jež svou vahou tísní vše pod sebou. Až úsek „quoniam tu solus (…)“ (75. – 96. takt) se vrací k dravé, neotřesitelné jistotě „vždyť ty jediný jsi Svatý (…)“, tedy všemohoucí, když reprízuje počáteční motivický materiál s třítonovým sestupem včetně již popsané permutační obměny v 84. – 90. taktu.

Využití motivické práce se zde stává rozhodujícím formotvorným faktorem,[1] který tuto mešní část představuje jako třídílnou formu s reprízou. V prvním velkém dílu (A, 1. – 44. takt) pracuje skladatel s charakteristickým melodickým materiálem, odvozeným z již uvedeného gregoriánského zpěvu. Druhý velký díl (B, 45. – 74. takt) přináší ve všech hlasech kromě sopránu novou melodickou linii kvartového ambitu. Závěrečný díl se jeví jako volná repríza dílu A (A´, 75. – 96. takt). Jednotlivé velké díly nejsou symetrické, a to především kvůli rozsahu textu. Autor ovšem pracuje se stroze utvářenými hudebními myšlenkami, které v mikrostruktuře dobře slouží symetrické formové výstavbě. Jasným periodickým rozvrhem se vyznačuje první malý větný díl (a, 1. – 9. takt), pomineme-li první takt s exponovanou doprovodnou ostinátní figurou. Transpozice čtyřtaktí o kvartu vzhůru (6. takt) znamená jasný předěl mezi polovětami. Ve druhém dílu (b, 10. – 25. takt) již takovou hranici nalézáme obtížněji: čtyřikrát uvedené dvoutaktí (10 - 11.takt) v nás zanechává dojem stereotypu, jehož další výskyt nejsme schopni předjímat. Teprve když znovuuvedený motiv e – h – d (18. takt) ústí ve znatelnější melodickou klenbu, vyjevuje se dalších osm taktů jako motivicky odlišný pendant předvětí shodného rozsahu. Následující díl (c, 26. – 38. takt) čerpá z původního melodického postupu dílu a. Zřetelný rozdíl v něm představuje hlasové obsazení: tenoru přísluší čtyřtaktové předvětí, ostatním hlasům pak devítitaktové závětí. Motivické utváření dalšího dílu (d, 39. – 44. takt) je podobné jako v dílu b, tentokrát však na menší ploše: sestup e – d - h se po čtverém uvedení spokojí se skromným závěrem d – c (43. – 44. takt). Symetrické rozčlenění šestitaktového celku při prvním poslechu jasně nevysvítá, je spíše věcí poslechu opakovaného či racionální úvahy nad notovým zápisem. Všem uvedeným malým dílům je společný týž motivický základ, díl A působí po této stránce velmi kompaktně.

Díl B se skládá výhradně z malých dílů nesymetrických. V prvním (e, 45. – 55. takt) lze dokonce uvažovat o dvou předvětích. První předvětí představuje čtyřtaktový celek „qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ (45. – 48. takt), následující 2 takty (49. – 50. takt) jsou v podstatě zkrácenou podobou předešlé polověty. Závětí ve zbývajících sedmi taktech (49. – 55. takt) přináší odlišné melodické i rytmické uspořádání. Další díl (f, 60. – 65. takt) přichází po čtyřtaktové instrumentální mezivětě (56. – 59. takt). Rýsuje se v něm třítaktové předvětí (60. – 62. takt) a šestitaktové závětí (63. – 68. takt), bohatěji rytmicky strukturované. Následuje instrumentální mezivěta (68. – 73. takt), která má charakter vnitřní kody a střední díl uzavírá.

Zřetelné oddělení reprízy od předešlé hudby znamená generální pauza, díl A´uvozuje jednotaktový ostinátní model varhan (75. takt). První malý díl (a´, 76. – 83. takt) je pouze rytmicky obměněnou (či spíše zhuštěnou) reprízou dílu a. Díl b´ (86. – 91. takt) vychází z téhož motivického materiálu jako jeho prvotní podoba, zaujímá však podstatně menší plochu – pouhých šest taktů. Dvojí „amen“ vyznívá jako pětitaktová koda (92. – 96. takt).

S formovým rozvrhem úzce koresponduje tonální plán. Tonální centrum prvního velkého dílu spočívá in A s variabilní dur-mollovou tercií (srv. varhanní part ve 14. a 15. taktu a v 16. a 17. taktu, soprán a tenor ve 21. taktu) a s převahou dórské sexty (18. takt – pravá ruka varhan, 22. takt – tamtéž). Druhý velký díl je zakotven o čistou kvintu výš in E. Tónová zásoba je zde dur-mollová v celé šíři tohoto významu: proměnlivá je nejen tercie, ale též ostatní charakteristické intervaly – sexta a septima. Tato variabilita se nápadně projevuje při porovnání polovět dílu e (45. – 55. takt). Mollový tónorod prvního předvětí (45. – 48. takt) narušuje na okamžik durový centrální souzvuk (47. takt), druhé předvětí a závětí zůstávají durová. Díl f (60. – 68. takt) se vrací do mollové tóniny. Tóninový kontrast je v tomto dílu výraznější než v dílu předchozím, dur a moll se až na jedinou výjimku ve 47. taktu neprolínají a vzájemně neoslabují, nýbrž existují odděleně v jasně charakterizovaných tonálních blocích. Navíc se zde vyskytuje druh mollové tóniny, který se od durové odlišuje co nejzřetelněji – aiolský modus. Repríza (A´) znamená návrat k původnímu centru A, koda uzavírá mešní část durovým centrálním trojzvukem.

Užití aiolské tóniny či alespoň absence citlivého tónu v mollových úsecích skladby představuje zde výrazně archaizující element, který v závětí dílů a, a´umocňují ve vztahu vyšších a nižších hlasů kvartové paralelismy (6. – 9. takt, 80. – 83. takt) a v dílu d paralely kvintové (39. – 42. takt). Soudobý element naopak představuje kontrapunkt, vedený bez ohledu na rozvody sekundových a septimových střetů (10. takt a obdobné takty následující), tím více pak překvapí „tradiční“ rozvod průtažného tónu, kdy a klesá k původní tónické tercii gis či g (54. – 55. takt, 66. – 67. takt). Soudobá hudební řeč patří též doprovodným plochám varhan s ostinatem a figurami, které se sice tónovým složením vzájemně odlišují, ale rytmicky se ostinátním figurám blíží. Oba typy doprovodných útvarů jsou hojně zastoupeny v krajních velkých dílech (A, A´). Ostinátní plochu vyplňuje figura, jíž pravá ruka zajišťuje nepřetržitý osminový pohyb, zatímco levá ruka se dramaticky zastavuje na prvních dvou dobách. Ostinato najdeme pod melodií, která obsahuje základní sestupný motiv odvozený od úvodního gregoriánského zpěvu, tedy v dílech a, c, d, a´. Jako sjednocující činitel, připomínající užitý motivický materiál, se vyskytuje v prvních třech taktech kody. V dílu b pod klenutější melodií s plynulým pohybem pak vyjadřuje doprovod i harmonický průběh ve čtyřhlasé sazbě (10. – 17. takt) a posléze též ve figurovaných útvarech připomínajících ostinato (18. – 25. takt). Nejznatelněji se doprovod zhostí podpory pohybu vokálních linií ve středním dílu B, kde nástroj z největší části lidské hlasy zdvojuje.

Ostatní nástroje zastávají dvě rozdílné úlohy:

a) melodickou (spočívající buď ve zdvojení jedné z vokálních linií, nebo ve vedení linie další),

b) výhradně doprovodnou (figurativní).

Melodická úloha připadá beze zbytku flétně, a to v obou rovinách: zdvojení sopránu má především témbrový význam (6. – 9. takt, 80. – 83. takt, 92. – 96.takt), zatímco další melodická linie zhušťuje fakturu a logicky dotváří souzvuky, v nichž se kontrapunktické hlasy scházejí. Takovým způsobem můžeme chápat například tón c´´ v jedenáctém taktu (taktéž v 13., 15., 17. taktu), neboť lidské hlasy k němu nedospívají a konkretizace trojzvuku by zbyla pouze na varhanním doprovodu. Jinak ovšem takovéto melodie čerpají tóny ze všech vokálních hlasů, takže jejich zásluhou nevznikají souzvuky nové kvality, nýbrž jen nové melodické tvary, které se jeví potvrzením souzvuků stávajících. Rytmická struktura flétnových linií staví tento nástroj na úroveň altu a basu – tyto hlasy zajišťují komplementární rytmus sopránu a tenoru (11., 13., 15., 17., 22., 85. takt). V mezivětách zůstává flétna jediným nositelem melodie. V první mezivětě v rámci dílu B (56. – 59. takt) nese tato melodie zřetelnou motivickou stopu dílu předchozího, a to hned v 56. taktu (srv. vokální linie 32. taktu). Její další užití v roli kontrapunktu k lidským hlasům (60. – 69. takt) lze považovat v této mešní části za výjimečné, vytváří totiž novou vrstvu, která díky trojímu uvedení získává nápadnost a charakter rozměrnější ostinátní figury. V další mezivětě (68. – 73. takt) flétna přednáší rytmicky uvolněnou melodii, která se jeví nejen jako kodová hudba ve vztahu k vokálním liniím, ale zejména jako završení doposud znějící linie flétnové. Tato návaznost potvrzuje autonomii flétnového partu, jíž se střední díl Gloria vyznačuje.

Housle plní obě úlohy. V krajních dílech přednášejí podobně jako varhany dva typy doprovodných figur: ostinátní[2] (2. – 17. takt, 25. – 34. takt, 39. – 42. takt, 76. – 95. takt) a ostatní, které se od předešlých liší především stále novým melodickým uspořádáním, zatímco v rytmickém průběhu zůstávají shodné (18. – 24. takt, 35. – 38. takt) a na rozsáhlých plochách zajišťují podobně jako vrchní ostinátní hlas varhan osminový pohyb doprovodu. Staccatová artikulace figur znatelně umocňuje dramatický ráz takto doprovázených melodií. Melodická úloha náleží houslím ve středním dílu. Nástroj tu vokální linie jednak zdvojuje, jednak vytváří další reálné hlasy, nezřídka se pak obě houslové linie zhostí těchto dvou úkolů současně. Hned v prvním předvětí dílu e, tedy ve čtyřicátém pátém taktu, kráčejí druhé housle souhlasně s altem, na druhé době následujícího taktu však tuto cestu opouštějí. Naopak první housle, které doposud nebyly vázány k žádnému z lidských hlasů, zdvojují od druhé doby čtyřicátého šestého taktu po první dobu dalšího taktu tenorovou linii. Ve druhém předvětí zdvojují druhé housle alt (49. takt), ale v následujícím taktu již tenor a v závětí jsou tyto vztahy ještě různorodější. V padesátém prvním taktu zdvojují druhé housle bas, o takt dále se vracejí k altu a v dalších dvou taktech k basu (53. – 55. takt). První housle se k vokálním hlasům melodicky soustavněji váží až v závětí. Zdvojují alt (51., 53. takt) a bas (52. takt), pokud sem nepřičteme ještě tón h na první době čtyřiapadesátého taktu a na první a třetí době v taktu následujícím, který najdeme zároveň v sopránu a tenoru. V dílu f se housle osamostatňují daleko rychleji a jednoznačněji. Na jeho začátku sice důsledně opisují všechny čtyři vokální linie (60. takt), ale v dalším průběhu tohoto dílu kráčejí oba nástroje vlastní cestou, která samozřejmě vychází z vertikálního souzvukového plánu, jinak se však stává rovnocenným kontrapunktickým komponentem. Jeho expresivita se vytrácí ve druhé mezivětě – vnitřní kodě, kde melodická nivelizace nechává vyniknout melodii flétny (69. – 74. takt).

Expresivita druhé mešní části je z velké části dílem zřetelné rytmické artikulace. Nejvýraznější jsou v tomto ohledu krajní velké díly s bloky dvou rytmických typů (hranice bloků se shodují s hranicemi malých dílů):

1. Bloky v převážně osminovém průběhu, v nichž pohyb dramatizují pauzy (a) nebo delší rytmické hodnoty (a´, d).

2. Bloky s převahou čtvrťových hodnot, působící zpěvněji a klidněji (b, b´, d).

Oba typy rytmického členění v krajních velkých dílech se vyznačují plynulým pohybem a zachovávají z velké části jednoduché poměry rytmických hodnot v každém malém dílu. Kontrasty tedy vynikají při bezprostřední návaznosti bloků – malých dílů, například recitativně pojatého gregoriánského úvodu a okamžitého nástupu rytmicky dravého prvního malého dílu (a), na hranici mezi díly a, b atd. Pro střední díl je charakteristická větší rytmická rozrůzněnost – střídání osminového pohybu s tříčtvrťovými a čtvrťovými hodnotami. Tato rozmanitá struktura působí ve spojení se slabou dynamikou, s melodickou nivelizací sopránu a s přesunem melodického těžiště do altu rovněž vzrušeně, ne však odhodlaně či úderně. Jsme tu svědky vnitřního dramatu, v němž se člověk při vědomí vlastní nedokonalosti a pomíjivosti dovolává věčné milosti.

Takové drama zachycuje svérázným způsobem zasazení textu do rytmických struktur:

1. Na jedné straně si autor počíná záměrně mechanicky, aby vynikl rozpor mezi přízvukem slovním a metrickým: nechává text plynout zvoleným metrem v jednotných rytmických hodnotách. Přízvučným slabikám některých slov se pak samozřejmě vyhne přízvučná doba, jak je tomu například u slova „Agnus“ ve třídobém metru (39. – 42. takt): „Domine Deus, Agnus Dei, Filius“.

2. Slabiky zdůrazněných slov podřizuje jakoby neúměrně dlouhým hodnotám, například „nobis“ (47. – 48. takt, 65. – 66. takt), „nostram“ (54. – 55. takt).

Velké díly charakterizují odlišné dynamické stupně. Krajní díly s oslavným textem a s invokacemi (v prvním dílu) se shodují v silné dynamice. Autor zde volí pouze další odstíny základního stupně, jímž je forte. Střední díl, obsahující text proseb, jež můžeme chápat jako prostředek individuálního směřování člověka k transcendentnu, se odvíjí ve slabé dynamice opět s jemným odstíněním základního stupně – piana.

Gloria představuje kompaktně vyznívající velkou třídílnou formu, k jejíž soudržnosti přispívá nejen střízlivá motivická práce, ale také úsporný tonální plán, jednotné metrum, jednoduché dynamické členění, jednota ve faktuře i efektivně řešená instrumentální složka, která zajišťuje složce vokální dostatečně pohyblivé podloží i intonační podporu. Právě tento moment je důležitý pro to, aby Gloria mohla provádět i neprofesionální hudební sdružení.