Zdeněk Pololáník: Liturgická česká mše (7/8)

Kontemplativní usebrání je příznačné pro první díl (1.–15. takt), slavnostní ráz pak charakterizuje díl druhý (20.–35. takt). V této formě není místa pro návrat, okázalé zakončení skladby tak před námi otevírá nejen cestu k eucharistickému vrcholu liturgie, ale též symbolický prostor, jehož naplnění nemusí být vždy plně vyslovitelné a záleží zřejmě na obrazotvornosti každého posluchače.

Shoda této a první části ordinaria se nápadně projevuje hned v úvodních taktech. Agnus totiž otevírají varhany toutéž figurou jako Kyrie, na rozdíl od první mešní části představuje ovšem tato figura též doprovodný materiál – nenápadně vplývá pod invokace, které se podobně jako v Kyrie stávají třemi dílci. Střídání mužských a ženských hlasů při jejich přednesu představuje pak rovněž známý princip podobně jako kvartové paralelismy hlasových dvojic v „aleluja“ (př. 1).

1. Vzepětí jednotlivých melodických článků je zde příkřejší než v Kyrie, volání „aleluja“ v závěru ordinaria se tak stává smělým vykročením k vrcholné části mše – slavení eucharistie.

Jednotlivé invokace prvního dílu jsou zde také rozměrnější – oproti dvěma taktům v krajních dílech Kyrie zaujímají zde čtyři až pět taktů. Hlasové dvojice v nich pak „netříští síly“ v paralelních kvartách jako v Kyrie, ale spojují se do unisona, které podtrhuje naléhavost vzývání. Prosbu vyslovují již bez veškeré zdobnosti – sylabicky (pouze se skupinovým zpěvem dvou not na jedné slabice ve slově „hříchy“) a na zřetelném půdorysu trojzvuku, jehož průraznost zmírňuje letmý dotyk několika vedlejších stupňů. Melodie této mešní části lze tak beze zbytku označit za svébytné – vyznívaly by plně a logicky i bez nástrojového doprovodu, jehož figury zůstávají v nevýrazné dynamické hladině spíše barevnou komponentou než nezbytným harmonickým podložím (př. 2).

Shoda s první částí mše dále panuje ve výběru čtyřdobého metra, ve volbě tonálního centra i dórského modu, který v dílu „aleluja“ je nahrazen stejnojmennou durovou tóninou (v Kyrie se durová tonalita rovněž objevuje).

2. Dostatečně nosná melodická klenba opřená o trojzvuk vyniká nad varhanní figurou, jež decentně podbarvuje dvojice hlasů spojené v unisonu.

Základní formový obrys souvisí v první řadě s již uvedeným vyjádřením poměru člověka k objektu víry. Tato relace se promítá zejména do tempových rozdílů obou dílů. Obsahu prvního dílu odpovídá klidné tempo, které sice autor nepředepsal, ale vyplývá ze vztahů mezi touto a první částí mše. Druhý díl, exponující zvolání „aleluja“, je o poznání živější.

Rozdílné či shodné rysy v poměru k první části mše lze přirozeně vysledovat v mikrostruktuře díla – ve způsobech motivické práce a v detailech formového uspořádání. Dva úvodní varhanní takty exponují figuru, kterou jsem v Kyrie označil za vysloveně introdukční, a skutečně také tuto úlohu i úlohu hudby epizodní beze zbytku plnila. Zde ovšem tato figura zůstává nadále v roli doprovodného útvaru (3.–5. takt), jehož se autor nevzdává ani při transpozici invokace (7.–10. takt). Na tento problém jsem narazil již při analýze předešlé mešní části a pohlížím na něj i zde obdobně: vzhledem k tomu, že se užitý materiál stává posléze součástí expoziční hudby, nejde o introdukci v pravém slova smyslu.[1] Vlastní zhudebněná invokace představuje třikrát uvedené téma. Dvakrát se objevuje ve čtyřtaktové podobě (3.–6. takt, 7.–10. takt), poté v podobě pětitaktové (11.–15. takt). Podobně jako v Kyrie i zde lze tematické expozice považovat za dílce, vytvářející první díl této mešní části (a). Následující čtyřtaktový úsek rychlejšího tempa pokládám za epizodu (16.–19. takt), uvozující další poměrně rozměrnou plochu. Od epizody až do konce skladby spočívá text v mnohonásobně opakovaném zvolání „aleluja“, očekávali bychom tedy spíše jeho spojení s hudbou kodového charakteru. Místo toho před námi epizoda otvírá osmitaktovou periodu (b, 20.–27. takt), která se s drobnými změnami dokonce opakuje (b´, 28.–35. takt) a která po hudební stránce vytváří k prvnímu dílu (a) myšlenkově rovnocenný protějšek. Dynamika epizody i druhého dílu opouští vyrovnanou hladinu pianissimo – piano, charakteristickou pro první díl - v závětí (24.–27. takt, 32.–35. takt) se na jednotaktových plochách vzpíná po strmých vlnách od piana k forte a stejně rychle opadává. Prudká sborová crescenda a decrescenda působí jako projev exaltovaného biblického davu,[2] zde však zvolání „aleluja“ nemusíme chápat jen v úzce náboženské souvislosti, vždyť nakonec ani nepředstavují stálou součást textů ordinaria. Stávají se symbolem – spontánní oslavou úspěšného završení snahy uvést do liturgie natrvalo rodný skladatelův jazyk, a proto je též zcela pochopitelné, že v posledních dvou taktech ústí do fortissima.

Sama invokace, ač ve slabé dynamice, působí velmi naléhavě. Je to jednak dáno již vzpomenutým spojením hlasů v jejích dvou uvedeních, jednak charakterem melodie i ostřejším rytmickým členěním. Nápadné je v tomto ohledu zejména oslovení „Beránku Boží“ (3., 7., 11. takt) se zřetelným respektem k délce slabik, rytmický spád celé invokace pak svědčí též o respektu k syntagmatickému členění textu. Jednotlivá syntagmata, jejichž hranice naznačuje v textu interpunkce, totiž odděluje delší rytmická hodnota - čtvrťová s tečkou (3., 7., 11. takt) a půlová pauza (5., 9., 13. takt). Rytmická rozrůzněnost je charakteristická rovněž pro poslední takt prvního a druhého uvedení invokace (6., 10. takt) – rozdělení půlové hodnoty do trioly a následný návrat k sudému dělení vychází opět z délky slabik a podporuje srozumitelnost textu. Melodická klenba prvních dvou invokací je rozložitá, oktávového vrcholu dosahuje nejprve v dramatičtějších postupech kvinty, tercie a sekundového kroku, odkud se stupňovitě vrací k výchozímu tónu. Ve druhé invokaci spočívá melodický vrchol nad oktávovým rámcem – na nóně. Cesta k ní je ještě strmější – přes kvintu, kvartu a sekundu (8. takt). Po melodické stránce působí nejvýrazněji opět oslovení (3., 7. takt), kráčející po tónech centrálního trojzvuku daných tónin. Prosba „smiluj se nad námi“ vyznívá v sestupné linii pokorněji (6., 10. takt). Protikladnost oslovení „Beránku Boží“ a prosby „smiluj se nad námi“ by byla zvláště nápadná, jestliže bychom je postavili bezprostředně za sebe. Tento kontrast ovšem zmírňují ve skladbě dva takty zhudebňující slova „který snímáš hříchy světa“ melodií, jejíž charakter spočívá mezi oběma krajními póly invokace (4. – 5. takt, 8. – 9. takt).

Při svém třetím a zároveň posledním uvedení pokrývá invokace dokonce pětitaktovou plochu (11.–15. takt). Předmět prosby se od předešlých dvou odlišuje („uděl nám pokoj“), jeho závažnost potvrzují delší rytmické hodnoty, takže sama prosba nyní zaujímá dva takty (14.–15. takt) namísto původního jednoho. Avšak nejen prosba, nýbrž celá třetí invokace je nejnaléhavější. Melodie sice již nepřináší další rozšíření nónového ambitu, oslovení i prosba dokonce ve zúženém intervalovém prostoru částečně ztrácejí původní vlastnosti, melodické linii se však dostává harmonické konkretizace v rozšířeném počtu hlasů. Vokální pětihlas, dosažený zásluhou rozděleného altu, zajišťuje plnost harmonie i faktury, která ostře kontrastuje se střídmostí předešlých invokací.

Melodické postupy epizody (16.–19. takt) připomínají vedle introdukce nejzřetelněji vztah této a úvodní mešní části. Kvartové paralely vytvářejí téměř shodný obrys jako v Kyrie, intervaly se však rozpínají prudčeji: první dílčí oblouk vytváří ještě shodně tercie, další však již kvinta a poslední sexta. Kontrapunkt v prvních dvou epizodních taktech napovídá o výchozím melodickém kroku dalšího dílu, rovněž tempo a převažující osminové a čtvrťové linie předznamenávají průběh následujícího dílu. V epizodě představují ovšem tyto linie vždy hlasové dvojice, zatímco v dalším dílu (b, b´) se hlasy ve shodném rytmu vzájemně posilují v trojicích.

Dominující výrazové prostředky jednotlivých polovět tohoto dílu jsou také s plností čtyřhlasu (a v závětí též pětihlasu) úzce svázány. V předvětí (20.–23. takt, 28.–31. takt) upoutává především osobitá barva souzvuků, připomínajících zvuk zvonů. Tento zvukomalebný efekt vyvolává především zvýšená frekvence prvního, šestého a pátého stupně ve čtvrťových hodnotách sopránu a tenoru. Tenor imituje se čtvrťovým zpožděním původně sopránový sled d´´ - h´- a´, osminové ostinato basu počet „úderů“ zvyšuje a slévá je do jakoby nepřetržitého hlaholu. V závětí (24.–27. takt, 32.–35. takt) se při melodickém a dynamickém vzestupu nejvýrazněji prosazuje altová dvojice, po ní se vůdčí melodické úlohy ujímá soprán. Na dynamické gradaci se tu podílejí všechny hlasy.

Tonální plán je opět velmi proměnlivý, přesto však centrum D znamená tonální východisko i cíl této mešní části. Tónina se v prvním dílu (a) mění s nástupem každé invokace: první invokace spočívá v dórské tónině D, druhá v C dur, třetí v E dur. Tóninou epizody je D dur i dominantní A, tóninou druhého dílu (b) je durová D, předvětí dílu b´ kotví v F dur, závětí se vrací do D. V prvním dílu (a) a v epizodě tedy za sebou následují tóniny sekundově vzdálené (dórská D – C dur, E dur – D dur), jedenkrát chromaticko-terciově příbuzné (C dur – E dur) a jedenkrát v dominantním vztahu (D dur – A dur). Druhému dílu (b, b´) dodává okázalého lesku výhradně chromaticko-terciová příbuznost užitých tónin.

Na konkretizaci harmonické struktury se různou měrou podílejí varhany. V prvních dvou invokacích zajišťují souvislost poslední mešní části s částí první, když přednášejí introdukční motiv, z něhož se záhy stává doprovodná ostinátní vrstva. V šestém taktu se tato figura vzdává své ryzí podoby, bohatší melodický pohyb signalizuje změnu. Zde jde o změnu tonální – diatonická modulace do durové tóniny C se odehrává na základě přehodnocení trojzvuku e – g – h ze třetí doby šestého taktu. V ostinátní figuře vzrostl počet hlasů, které na každé době vytvářejí výrazově vypjatější septimový souzvuk (c – d – e – g – h/ a – c – e – g). Od třetí invokace se varhany stávají oporou kadenčního průběhu. Harmonické funkce uvádí nástroj většinou v „čisté“ podobě, zatímco ve vokálních liniích nalézáme i melodické tóny (11. takt, 15. takt), nebo zdvojuje linie lidských hlasů (12., 14. takt a další). Děje se tak zpravidla při harmonických změnách, vokální postupy tu vyznívají zvláště zřetelně. Například na druhé době dvanáctého taktu se setkáváme s trojitým vrchním střídavým tónem a – c – f, jako by se harmonický proud chtěl na okamžik zbavit vlády tóniky zvlášť slyšitelně: střídavé tóny představují frygický trojzvuk. Varhany podporují také plagální závěr třetí invokace (14. – 15. takt) a ve čtrnáctém taktu důsledně vykreslují jak průtah h – a, tak chromatický postup c´ - cis´. Výhradně varhany se v patnáctém taktu starají o modulaci z tóniny E do D dur, když v samém závěru invokace uvádějí dominantu nové tóniny a – cis – e – g. V předvětí druhého dílu varhany umocňují zvonovou zvukomalbu klesající stupnicovou pasáží (22. takt). Právě takováto figurace se totiž v mnohých zvonkohrách ozývá. Jinde podporuje nástroj tonální změny jednoduššími prostředky – drženým akordem. Je tomu tak na hranici epizody a dílu b (20.–21. takt) i na hranici dílu b a b´ (27.–29. takt). Přechod od tóniny D dur (b) k F dur (b´) poznamenává další souzvuk chromaticko-terciové příbuznosti, když v závětí dílu b následuje po dominantě (26. takt) chromaticko-terciově příbuzný kvintakord cis – eis – gis (27. takt) a otevírá cestu do rovněž takto příbuzné tóniny F. Ani v těchto případech, kdy nástroj na několik dob svůj pohyb zastavuje nebo na minimum omezuje, neztrácí na významu. Udává totiž vždy nezbytné „funkční harmonické pole“, které potvrzuje cíl tonálních změn.