Zdeněk Pololáník: Liturgická česká mše (4/8)

Sborové hlasy vytvářejí hlasu sólovému osobitě kolorované okolí – různě zvlněnou hladinu, na níž sólový hlas nikdy nezní osamoceně. Sbor navíc přednáší alespoň podstatné části textu, čímž utvrzuje vyznání, svěřené sólistovi. Obě vrstvy pak spojuje důležitý moment: prostupuje jimi konstanta, jasně slyšitelná na samém začátku Creda ve varhanním partu (1. takt). Představuje útvar plný neklidného, třebaže nikterak rozmáchlého melodického pohybu – akordický tón je obklopován vrchním a spodním střídavým tónem, poté melodie odskakuje směrem dolů do kvartové či kvintové vzdálenosti. Rovněž kombinace dvou triol se dvěma osminami posiluje tenzi, která v úvodu Creda působí překvapivě – i v doprovodné vrstvě bychom očekávali spíše motiv jistoty a utvrzení. Do této významové roviny nás přenesou až další takty s vokální účastí, prvotní konstanta ovšem nachází v díle své místo i nadále a nezbývá než ji přijmout jako „zneklidňující činitel“ provázející vyznání víry, v němž křesťan chce nalézat absolutní jistoty, do něhož se však promítají i přirozeně lidské pochybnosti a hledání (př. 1).

1. Konstantní útvar zasahuje vokální vrstvu i part instrumentální. Pozornost upoutává nejen díky svému častému výskytu, ale též melodickou a rytmickou stavbou – vrchní a spodní střídavý tón posilují pozici tónu ústředního a předznamenávají tak zároveň roli celého útvaru.

S konstantou autor zachází jako s motivem – dělí ji, obměňuje vzdálenosti mezi tóny, ale vždy tak, že její obrysy zůstávají zřetelné a při poslechu dobře rozeznatelné. Univerzálnost útvaru spočívá v tom, že slouží jednak ke stavbě melodických linií, jednak působí i jako doprovodný model. Bezděky nám připomíná Janáčkovy doprovodné vrstvy, jež posléze také zastávají významnější úlohy, ale odkazuje i k dalším Pololáníkovým skladbám, například k hymnu Te Deum s podobnou konstantou.

V Credu se konstanta z varhanního partu přehoupne po čtyřech introdukčních taktech do barytonového sóla, v němž jako stavební materiál vystačí téměř po celou mešní část. Za výjimku snad můžeme považovat melodické postupy ve 13.–26. taktu, i když půltónové vzdálenosti přece jen nezapřou své odvození z konstanty. Sekundové stavbě se vzdaluje v sólovém hlasu pasáž o zmrtvýchvstání (38.–47. takt): neskrývaná, niterná radost z překonání hranic smrtelnosti je tu vyřčena přímo jako v lidovém liturgickém zpěvu k těmto příležitostem – na vzdušné melodické linii opisující převážně akordické tvary (př. 2 a, b).

2 a. Začátek tradiční velikonoční písně anonymního autora první poloviny 19. století k oslavě Kristova vzkříšení. Melodie postupuje v obou směrech po obrysu durového kvartsextakordu.

Také závěru Creda – vyznání víry v církev, křest atd. (58.–74. takt) dodávají okázalého lesku intervaly větší než dříve tolik frekventované sekundy – terciové názvuky akordických rozkladů, či dokonce samotný rozklad v sedmdesátém taktu a kvintový skok d–a v posledních dvou taktech vyvolávají dojem fanfárové slavnostnosti.

2 b. V Credu Z. Pololáníka se při textu podobného obsahu opírá melodie sólového basu rovněž o tóny durového trojzvuku, navíc však ještě o přidanou sextu.

Sledujeme-li konstantu v ostatních vrstvách, zjistíme, že ve volně augmentované podobě představuje sopránovou linii sboru (10.–12. takt) a nápadněji vyniká zejména tam, kde sbor s výpovědí o Kristově vtělení a utrpení přebírá úlohu sólisty (28.–29., 32.–33., 36.–37. takt). V tomto případě ovšem chybí melodický odskok – melodie pouze obklopuje pátý stupeň sousedními tóny a umocňuje dramaticky tísnivý obsah textu. Ve dvaatřicátém a třiatřicátém taktu i v taktu třicátém šestém a třicátém sedmém se konstanta dostává do všech znějících hlasů a vytváří dvě vrstvy v odlišném melodickém, rytmickém i fakturovém uspořádání, takže se nekryjí: vokální linie kráčejí v paralelních mollových trojzvucích, nástroj přednáší charakteristickou melodii v oktávě pedálu a levé ruky. Kombinaci až čtyř různých forem konstanty najdeme v 54.–55. taktu: v barytonové linii se odehrává její rytmicky ostrá podoba, v ženských hlasech a pravé ruce varhan znějí čtyři její augmentované tóny, sborový bas spolu s varhanním pedálem zachycuje tři rovněž augmentované tóny – střídavou vrchní sekundu g – as – g. Triola a půlová nota v tenoru a levé ruce varhan představuje rovněž melodický postup konstanty, i když v rozrůzněném rytmu. Je zajímavé, že na místo, kde se konstanta takto koncentruje do uvedených hlasů, připadá slovo „zároveň“. Nápadně působí konstanta též před závěrečným „amen“, kde představuje rytmicky nejhybnější linii dvoutaktové varhanní epizody (71.–72. takt). Jinde se naopak zdá, jako by postupy odvozené z konstanty spíše náhodně vyplynuly z vedení hlasů. Je tomu tak například v 62.–64. taktu v sopránu a pravé ruce varhan – charakteristické intervaly se na okamžik vynořují z melodicky nenápadné plochy a vzápětí se v ní ztrácejí.

Míra, s jakou skladatel využil materiálu konstanty, podmiňuje u melodických linií stupeň jejich svébytnosti. Sólový bas přednáší melodie svébytné, dostatečně výrazné a nezávislé na harmonickém okolí, sboru naopak připadají melodie vázané, dosahující plného účinku především za spoluúčasti souzvuků. Této klasifikaci se samozřejmě vymykají výše uvedená místa, kde sborový part je vystavěn z materiálu konstanty, v doprovodných liniích jde však vždy pouze o několik tónů v kontextu jinak rozměrnějších melodií vázaných.

Úplný text vyznání víry přednáší až na pasáž „i vtělil se Duchem svatým (…)“ (28.–37. takt) sólový hlas. Jeho part spočívá v úsecích oddělených od sebe jednotaktovou či alespoň dvoudobou pauzou, ze závěrů melodií zřetelně vysvítá jejich harmonická podmíněnost – směřování k tonálnímu centru, či naopak od něho. Rozsah těchto úseků je sice v závislosti na volném verši textové předlohy různý, zato zde však lze najít četné motivické souvislosti i rozdíly. Barytonu totiž přísluší přednes dvou odlišných melodických typů. První reprezentují melodie recitativního rázu, odvozené z konstanty (5.–8. takt, 9.–11. takt, 49.–57. takt), a je jistě příznačné, že tyto linie spojuje autor s větami, začínající slovem „věřím“, tedy přímo s vyznáním. Vycházejí vždy od pátého stupně příslušné durové tóniny (tento stupeň je zároveň jejich melodickým centrem), a třebaže jsou zde harmonicky obklopeny tónikou, očekáváme, že se od této kvinty brzy odpoutají. Skutečně ji také záhy těsně obklopují snížený šestý a zvýšený čtvrtý stupeň s odskokem ke stupni prvnímu. Tento melodický pohyb v rámci tzv. víceřečných intervalů[1] vytváří dostatečně dramatický prostor pro vyznění slova, zvláště když recitativní rytmus dosti zřetelně respektuje přirozený spád řeči. Druhý typ představují melodie vzdušnější stavby – postupují po akordických obrysech v různých směrech, vyhýbají se chromatizaci, obsahují více tónů repetovaných, případně kráčejí diatonicky stupňovitě (38.–47. takt, 58.–74. takt). Jsou to melodie patetického, hymnického ladění a skutečně se také vyskytují ve spojení s textem, který vypovídá o rozumem nepochopitelných věcech, například o zmrtvýchvstání, nebo který v závěru Creda vyznání víry shrnuje. Ve vztahu hudby a slova se zde zřetelně projevuje skutečnost, že vyznání víry představovalo původně recitovanou část mše – vůdčím melodickým liniím propůjčuje autor dva typy prostředků, které zohledňují syntagmatické členění textu:

a) prostředky rytmické – oddělení syntagmat pauzami nebo delšími rytmickými hodnotami na konci textového celku jako v předešlé části,

b) prostředky melodické – výrazný melodický pokles na konci syntagmatického úseku.

S prvním typem se setkáváme například ve 13.–16. taktu, kde první větu uzavírá na konci čtrnáctého taktu čtvrťová hodnota a další syntagma v patnáctém taktu je ukončeno obdobně. Také větu „i vtělil se Duchem svatým“ (28.–29. takt), přednášenou sborem, odděluje od další věty čtvrťová hodnota s tečkou, za dalším syntagmatem „a z Marie Panny člověkem se stal“ (29.–31. takt) následují pomlky.

Druhý typ signalizuje v sólovém partu melodickým poklesem závěry syntagmat „světlo ze světla“ (16. takt), „Boha pravého z Boha pravého“ (17.–18. takt) atd. bez rytmického přerušení. Ve sborovém partu odpadá syntagmatické členění tam, kde tyto hlasy plní funkci doprovodnou.

Formové uspořádání Creda je podmíněno kombinací dvou výše uvedených melodických typů – melodií recitativních s rozsahově bohatšími, zpěvněji pojatými. Téma, které přednáší baryton ve 4.–8. taktu ve výchozí tónině A dur, se po jednotaktové epizodě v dosavadní tónině objevuje ještě v 10.–12. taktu v tónině C dur, nyní v kratší, třítaktové podobě. I přes rozsahový a tonální rozdíl spolu tyto úseky melodicky úzce korespondují a vytvářejí dvě polověty, které považuji za první malý díl Creda – a. Sólistovi přísluší následující rozměrná melodická evoluce – b (13.–27. takt), z níž zřetelně vystupují dvě části: v první (13.–18. takt) narušují sekundový melodický proud větší intervalové vzdálenosti (kvarta, tercie, kvinta, sexta). Stávají se prvními známkami okázalejšího výrazu, úzce spjatého s atributy druhé božské osoby, o nichž sólista vypovídá („Bůh z Boha, světlo ze světla“ atd.). Ve druhé části (19.–27. takt) se melodie pohybuje po akordických tónech nebo se vlní v sekundových postupech. Akordické postupy se tu jeví jako ještě okázalejší pokračování započaté výpovědi, v těsnější intervalech pak tím více vynikají slova o Kristově významu pro ty, kdo v něho věří. Když v dalších deseti taktech (28.–37. takt) přebírá úlohu sólisty sbor, znovu se zde objevují motivy charakteristické pro díl a, nyní ovšem protkané melodicky vyklenutými dvojtaktími (30.–31. takt, 34.–35. takt). Tento úsek označuji proto a´. Následující úsek s modulující barytonovou melodií (38.–47. takt) charakterizují akordické postupy v kombinaci se stupňovitými chody. Představuje rovněž malý větný díl (c). Jeho čtyřtaktové polověty svědčí o vnější symetrii, kterou však narušuje další přidané dvoutaktové závětí (46.–47. takt). Ve čtyřicátém devátém taktu se vrací melodická linie dílu a. Od prvního uvedení se v předvětí (49.–52. takt) liší tonálním zakotvením (nyní se odvíjí v tónině Es dur), závětí začíná v C jako v prvním dílu Creda, je však o dva takty prodlouženo a v nich moduluje k centru A (56.–57. takt). Tento díl (49.–57. takt) označuji a´´. V téže tónině setrvává další díl – d (58.–65. takt). Vyznačuje se vnější symetrií, založenou na čtyřtaktových polovětách, přičemž melodická stavba závětí svědčí o variačním odvození z předchozí polověty. Podobně symetrický je i díl e (66.–71. takt) o třítaktových polovětách. Amen vystupuje v roli dvoutaktové kody. Trojí návrat dílu a, třebaže nejde o jeho doslovné reprízy, svědčí o tom, že Zdeněk Pololáník vystavěl Credo na rondovém principu. Následoval tak autory osmnáctého století, kteří vyznávali podobné formotvorné zásady (viz pododdíl II. 2. 3).

Rozměrná plocha Creda umožnila skladateli pestré tonální změny s přesvědčivou charakteristikou nových tónin. Na druhé straně nese tonalita Creda znaky jednoty, podobně jako je tomu v oblasti motivické: výchozí tónina A dur není jen centrem introdukce a první polověty dílu a, ale vrací se v dílu a´ (zde ovšem pouze v prvních čtyřech taktech; pak sice centrum A zůstává, ale tónová zásoba má původ ve frygickém modu s variabilním čtvrtým stupněm d – des). Durová tónina A se vrací v dílu d, odtud v ní Credo až na několik taktů dílu e setrvává do konce. Tonální změny se odehrávají většinou na principu přímého nástupu tóniny terciově nebo chromaticko-terciově příbuzné. Takovým způsobem nastupuje závětí dílu a v tónině C dur (10. takt), zatímco předvětí setrvalo v A. Díl c začíná v F dur (38. takt), zatímco tonální centrum předchozího dílu spočívalo v terciově příbuzné frygické a. Chromaticko-terciový poměr najdeme mezi předvětím dílu a´´ (49.–52. takt) v Es dur a jeho závětím (53.–57. takt) v C, v padesátém sedmém taktu však přichází opět chromaticko-terciově příbuzná finální tónina A dur.

Zatím jsem sledoval tonální změny, které se odehrávaly mezi rozměrnějšími plochami – větnými díly nebo jejich částmi. Pro Pololáníkovu hudební řeč je ovšem typické, že někdy i mimotonální dominanta se svou dočasnou tónikou nebo akord chromaticko-terciové příbuznosti získává charakter vybočení. Příčina spočívá v bohatě rozvinutých melodických liniích, které, ač na těchto souzvucích spočívají jen krátce, využívají tónovou zásobu charakteristickou pro eventuální novou tóninu a utvrzují tak dočasné centrum jako centrum tonální. Když je vzápětí opouštějí, zanechávají v posluchačově paměti nesmazatelný dojem sice krátkodobé, ale výrazné tonální změny. Děje-li se tak často, zůstáváme v očekávání nových tonálních zvratů při poslechu stále napjati. Takové místo najdeme v dílu b: tónika C se v něm objevuje jen ve druhé polovině čtrnáctého taktu, čímž je centrum poněkud oslabeno.[2] V osmnáctém taktu se objevuje s tónikou chromaticko-terciově příbuzný souzvuk es – g – b, předchozí takt vyplňuje jeho dominanta. Již v devatenáctém taktu se však objevuje průtažný kvartsextakord na dominantě v další chromaticko-tercově příbuzné tónině G dur. Přestože se tedy kvintakord Es se svou dominantou objevuje jen na okamžik a vzápětí se tonální centrum posouvá o tercii výš, barytonová melodie obsahuje dostatek tónů k tomu, abychom tyto dva takty pociťovali jako vybočení do nové tóniny. Bezprostřední nástup dominanty v tónině G dur pak znamená překvapení, kompenzované devítitaktovým setrváním na tomto centru (19.–23. takt). Jako vybočení do chromaticko-terciově příbuzné tóniny v dílu c působí i přímý nástup tóniny Fis dur ve čtyřicátém šestém taktu po D dur. Čtyřicátý sedmý takt však klade na samý závěr dílu další chromaticko-terciově příbuzný souzvuk b – d – f, který představuje dominantu k nastupujícímu centru Es. Jindy naopak, třebaže chromaticko-terciově příbuzné souzvuky pokrývají celý takt, nevyvolávají dojem nového centra a pouze ozvláštňují kadenci. Je tomu tak hned v úvodním taktu dílu e (66. takt): akord cis – eis – gis tu obklopuje centrum A, melodická linie tu není výrazná, opisuje postup po akordických tónech, takže tento souzvuk vládu tóniny A dur neoslabuje. Tonální změny na základě chromaticko-terciové příbuznosti v Credu naprosto převládají. Na diatonické bázi se odehrává pouze průchodná modulace z F do B (39. – 41. takt) v dílu c, a sice přehodnocením kvintakordu d – f – a ve třicátém devátém taktu.

S tonálním rozvrhem úzce souvisejí též typické znaky Pololáníkovy harmonie, a to především z hlediska funkčních vztahů. Nejfrekventovanější je míšení tónin – mollová subdominanta a její zástupci v durové kadenci. V pátém taktu na poslední době zní mollový šestý stupeň f – a – c, na třetí době dalšího taktu najdeme mollovou subdominantu, na čtvrté době je z ní odvozen sekundakord druhého stupně. Mollová subdominanta narušuje durový tónorod v závětí dílu a (10. takt), taktéž závětí dílu a´´ (53. takt), mollový šestý stupeň má podobný účinek ve 28.–29. taktu i v taktu třináctém a osmašedesátém. Podobně působí četné alterované akordy: terckvartakord druhého stupně as – c – dis – fis na druhé době jedenáctého taktu a na první době taktu pětapadesátého, sekundakord téhož souzvuku na čtvrté době jedenáctého taktu, subdominanta se zvýšenou primou na čtvrté době čtyřicátého devátého a padesátého taktu. Díky alterované septimě b tíhne sekundakord třetího stupně b – c – e – gis v šedesátém sedmém taktu zřetelněji k mollové tónice a podobně jako septakord dis – f – a – cis plní razantněji úlohu alterované mimotonální dominanty před dominantou. Dramatický náboj výpovědi sboru o Ježíšově smrti posilují kvintové paralelismy (32., 33., 36. takt) i příčnost mezi tónem d v sopránu a des v altu na třetí době uvedených taktů.

Metrum představuje v této části mše prostředek úzce svázaný s charakterem melodie v jednotlivých větných dílech – díl a včetně dvou repríz (a´, a´´) probíhá ve čtyřdobém metru, metrum ostatních dílů je třídobé. Výjimku představuje díl e ve čtyřdobém metru, teprve jeho závěrečný takt se vrací ke třem dobám, a to především díky konstantě ve varhanním partu (71.–72. takt). Tento motiv vznikl syntézou čtyř introdukčních taktů: z prvních dvou převzal třídobé metrum a základní melodický obrys, z další dvojice pak fakturu včetně oktávového melodického postupu na prvních dvou dobách.

Díky přítomnosti sólového hlasu se Credo stalo zvukově nejbarevnější a v pravém slova smyslu nejdynamičtější částí mše. Všechny tři linie (sólová, sborová a nástrojová) nepůsobí vždy v naprosté dynamické jednotě, skladatel jejich dynamické stupně odměřil tak, aby nezastiňovaly vůdčí melodii. Největšího dynamického odlišení proto dosahuje sólový hlas, sbor se na podobnou úroveň dostává, až když se v dílu a´ ujímá přednesu bez sólisty a v dílu e, odkud se dynamická intenzita obou linií až po závěr vyrovnává. V tomto dynamickém rozvrstvení vyniká sólový hlas a připomíná tak nejen četné renesanční mše, ale též pravoslavné liturgické skladby, v nichž sbor vytváří sólistovi nezbytné harmonické pozadí.[3] V Pololáníkově Credu je doplňují ještě varhany, jimž vedle uvedené práce s konstantou přísluší intonační, dynamická a témbrová opora sborových hlasů.