Jiří Laburda: Missa clara (4/7)

První představuje hymnická zpěvnost se širokou melodickou klenbou, jež lyricky stvrzuje přesvědčení o pravdivosti přednášených slov, druhá poloha spočívá v melodicky i dynamicky skromném parlandovém přednesu, uplatněném paradoxně v nejdramatičtějších momentech vyznání víry: tam, kde je možno doslova hýřit emocemi, zůstává autor v objektivním nadhledu, jenž ovšem citlivého posluchače nenechává lhostejným. V obou výrazových polohách je pak důležité, že vždy dostatečně vyniká a je srozumitelné přednášené slovo. Tyto polohy zasahují dosti rozměrné úseky, pro něž jsou typické následující znaky:

1. Na hymnicky pojatých zpěvných plochách se harmonický pohyb odehrává téměř s každým tónem či s dvojicí tónů melodie – často jde jen o pohyb dílčí (JANEČEK, K. Základy moderní harmonie. 1. vyd. Praha : ČSAV, 1965, s. 188 - 189.), neboť se nestřídají vždy přímo harmonické funkce, ale melodické tóny nástroje jasně podporují melodický proud, jak tomu bývá při lidovém bohoslužebném zpěvu.

2. Plochy parlandového rázu připomínají přednes bohoslužebných textů na omezeném počtu tónů v podání celebranta. Setkáváme se zde i s takto pojatým sólem, třebaže v podání dětského interpreta.

Monumentální ráz ploch s vyšší frekvencí harmonických změn umocňuje dynamicky sytý zvuk a dlouhé basové hodnoty, přesahující často několik taktů. Udávají tonální centrum, i když harmonické změny a disonanční střety nad nimi jako by toto ukotvení leckdy oslabovaly. Recitativní plochy naopak nepřekračují střední dynamický stupeň.

Credo téměř od samého začátku osciluje mezi tóninami As – f: již ve 202. taktu se centrum přesouvá do f, základní akordické tóny B - es – As, exponované v basu (208. – 213. takt), však dosud zřetelně připomínají výchozí tóninu. Alterovaný septakord h – d – f – as (214. – 217. takt) ovšem uvozuje novou tóninu – c moll. S ní se dostává ke slovu také nová stylizace – dvojhlasá a dokonce dvakrát uvedená fugová expozice s reální odpovědí.

Poprvé je výchozí tóninou c moll (218. – 227. takt), podruhé d moll (228. – 237. takt). Imitační nástupy risposty autor vyřešil na způsob stretty, varhany z kontrapunktické práce vyjmul – konkretizují zde pouze harmonickou strukturu (př. 1).

Př. 1. Fugová expozice s reální odpovědí, řešená ve vokálních hlasech na způsob těsny.

Odpověď v tónině a moll pak ústí do dominanty E (238. takt), jež představuje zároveň východisko pro spojku (240. – 249. takt), modulující pomocí chromatického vztahu souzvuků e – gis – h – d/ e – g – b – d zpět do d moll. Toto staronové centrum ve formě souzvuku ovšem utvrzuje pouze první takt úseku s označením „animato“ (250. takt). Dále je patrné jen z vokálních partů, zatímco varhany je podkládají tonálně labilními spoji s vysokým podílem charakteristických disonancí. Tonálního zakotvení, tentokrát v dórské e, dosahuje až úsek „Deum de Deo…Deo vero“ (261. – 266. takt) a šest obdobně stylizovaných následujících taktů v aiolské fis „genitum (…) Patri“ (267. – 271. takt). Tematická práce se zde ubírá cestou rozšíření tématu (267. – 271. takt) – do jeho středu vrostl čtyřikrát opakovaný tón cis (269. takt) a narušil tak symetrii, jež byla čtyřtaktovému útvaru při jeho prvním uvedení vlastní (srv. 257. – 260. takt). Opět tu lze spatřit jako již v Gloria jakousi „hudební anaforu“ či „opožděnou sekvenci“, kdy model (257. – 260. takt) a transpozici (267. – 281. takt) odděluje jiná hudba. Nástrojový doprovod však nikdy nepodléhá mechanickým posunům a dodává transpozicím variační charakter. Do podobného sekvenčního vztahu vstoupily též fráze „Deum verum de Deo vero“ (261. – 266. takt) a „per quem omnia facta sunt“ (272. – 276. takt). Tato fráze také utvrzuje novou tóninu – f moll; modulace se odehrála přímo na jejím začátku na základě chromaticko-enharmonického spojení souzvuků e – gis – d/ des – f – as (272. takt). Táž tónina charakterizuje i další rozsáhlou plochu (278. – 307. takt), na níž text shrnuje podstatu křesťanské víry a líčí Kristovo utrpení. Je to vlastně rozměrná plocha druhé části Creda (viz pododdíl II. 1. 2. 3), která skýtá nepřeberné možnosti dramatického hudebního zpracování. Zde nám však skladatel nabízí biblický děj nikoli jako emocionální, expresivní prožitek, nýbrž spíše ve formě vzpomínky, jejíž bolestivost vyhladil čas a z níž zůstalo jen to nejdůležitější – vědomí významu události. Tomuto pojetí odpovídá recitativní způsob přednesu s doprovodem vážně kráčejícím v půlových hodnotách. Pouze ojediněle se vrchní vokální linka výrazněji vychyluje, a sice od pátého k osmému stupni a zpět (285. – 286. takt). Obdobný motiv využil autor již v Gloria, avšak v durové tónině (srv. 94. – 95. takt). Mimohudební motivace shodného melodického postupu je zřejmá: obsahová závažnost textu (př. 2).

Durového rozjasnění dosahuje až hymnický zpěv o Kristově nanebevstoupení a o naději v jeho opětovný příchod (308. – 32. takt). Závažnost teze o věčném království umocňuje vybočení do terciově příbuzné tóniny Des dur s lydickou kvartou (333. – 343. takt). Diatonická modulace přehodnocením souzvuku as – c – es – g ve 343. taktu pak umožňuje návrat k centru F, jehož tónorod nás nechává zprvu na pochybách, od 353. taktu se však ustaluje mollová tercie. Tónina f moll zde ovšem zprostředkovává nástup parlandového sóla v aiolské c (360. takt). Sólový hlas zde má ve 360. – 373. taktu vyslovit pro katolickou věrouku podstatné dogma „qui ex Patre Filioque procedit“ (který z Otce i Syna vychází (Právě toto dogma odlišuje katolickou věrouku od teologií, jež se jí jinak velmi blíží, například od teologie pravoslavné. Ortodoxní církev totiž vyznává, že Duch svatý vychází z Otce skrze Syna.)), ke slovu se proto dostávají skromné výrazové prostředky, které text nezastíní: varhanní doprovod se omezuje na kvintovou prodlevu, nad níž se souzvuky střídají v celých hodnotách. Doprovodná vrstva tedy harmonicky i rytmicky minimálně zasahuje do střídmě melodicky vedené vyznívající linie vokální. Závěr sóla modulačně připravuje nástup sborového vyznání „et unam sanctam (…)“ v Es dur (374. – 382. takt). Terciově příbuzné souzvuky a poakordických tónech stoupající melodie v něm nezapřou jistý triumfální náboj, ztrácející se vzápětí v recitativně vedeném vyznání víry v křest a odpuštění hříchů (386. – 392. takt). Příznačný souzvuk tu představuje septakord g – b – des – f, který směřuje k durovému kvintakordu C (391. takt). Vystřídává jej souzvuk es – g – b (395. takt), jeho neúplná alterovaná dominanta b – d – fes – as (396. takt) i mollová subdominanta (f) – as – ces – es (398. takt). Průchodná septima des u původního kvintakordu Es (400. takt) však utvrzuje jeho dominantní postavení ve finální tónině As dur, vracející se při vyznání víry ve věčný život (401. – 408. takt). Melodie zde majestátně kráčí v rozsahu septimy es´´ - f´ a okázalý lesk dodává vyznání víry ve věčný život („venturi saeculi“, 404. – 408. takt) i plagální závěr s přidanou vrchní sextou b k subdominantě (404. takt).

Př. 2. Do nejdramatičtější pasáže vyznání víry s výpovědí o ukřižování vložil autor minimum vnější exprese. Recitativně pojatá plocha s pravidelně kráčejícím doprovodem svědčí o objektivizujícím pohledu na zpracované téma

„Amen“ (409. – 418. takt) svěřil autor pouze lidským hlasům, varhany je podporují až v samém závěru (419. – 422. takt). Absence nástrojového zvuku má své opodstatnění – nic nemá zastiňovat slovo zásadního významu. Jeho závažnost podtrhuje i trojí uvedení: dvakrát v terciovém rozpětí na motivu sestávajícím ze tří tónů (podruhé ve vzestupné transpozici), naposledy pak na tónu jediném. Výškovou gradaci podporuje gradace harmonická: nejprve spoj druhého a třetího stupně (409. – 412. takt), dále spojení subdominanty s trojzvukem na sníženém sedmém stupni (413. – 417. takt) a nakonec s tónikou spojený prázdný souzvuk c´- g´ - c´´, jenž o to více kontrastuje s finálním souzvukem v plném tvaru (418. – 422. takt). Do zdánlivého rozporu s tímto stupňováním se však dostává dynamika – pianissimo s nepatrným crescendovým zvlněním. „Amen“ tak vyznívá nejen jako vyřčené slovo, ale především jako potvrzení víry v úzce individuální rovině. Hlasitost proklamací totiž neznamená vždy jejich upřímnost.