Jiří Laburda: Missa clara (2/7)

Melodickou linii prvního dílu (a, 7. – 21. takt) vystavěl skladatel podle tradičního principu proporcí mezi většími a malými tónovými vzdálenostmi: sexta mezi pátým a třetím stupněm proložená primou a sekundou (7. takt) představuje zde nejvýraznější melodický postup vyvážený posléze obousměrným stupňovitým pohybem, jenž se zastavuje na tónu a´ (10. – 11. takt). Počáteční melodický vzestup jako nejvýraznější moment tohoto úseku v unisonu obou hlasových linií pak představuje i naléhavé vzepětí prosby, vyřčené ovšem v témbru dětských hlasů s velkou dávkou noblesy (př. 1).

Př. 1. Úvodní melodický vzestup ve větších vzdálenostech kompenzovaný stupňovitým pohybem.

Označíme-li úsek 7. – 11. taktu za předvětí, pak závětí (12. – 15. takt) nezapře transpoziční odvození od předchozí polověty s tím, že „odrazovým tónem“ zůstává pátý stupeň. Právě sekundová transpozice směrem dolů přivádí melodii k závěru polověty na tónické tercii (př. 2).

Př. 2. Závětí končící na tónické tercii.

Prostotu zpěvu umocňuje unisono obou hlasů a úsporné zacházení s akordickým materiálem – předvětí neopouští prodlevu a teprve v závětí se harmonickým funkcím dostává zvýraznění v basovém postupu. Stavbu souzvuků však ozvláštňují zahušťující tóny, například e (viz př. 2), a nakonec i tóny prodlevové, k nimž lze přičíst kromě pedálového G ještě D – g v levé ruce varhan (viz př. 1). Následující úsek (16. – 21. takt) můžeme chápat jako druhé závětí s melodickou antitezí k začátkům předešlých polovět (16. – 17. takt). Oba vokální hlasy zde opouštějí shodnou linii, čímž čeří dosud poklidnou melodickou hladinu první mešní části. Očekávání změny stupňuje pětitaktová spojka (22. – 25. takt), jež modulačně připravuje nástup nové tóniny A dur. (Modulační moment najdeme ve 22. taktu v septakordu třetího stupně h – d – fis – a, přehodnoceném na septakord druhého stupně v tónině A dur). Skladatelé většinou svěřují podobné úseky pouze nástrojům, zde však nalézáme text „Christe, eleison“ s trojnásobným opakováním oslovení „Christe“ v rozmezí vzestupné kvarty. Už tento postup sám o sobě působí poněkud expresivně, jeho transpozice (rovněž směrem vzhůru) pak tuto vlastnost dále umocňuje (př. 3).

Př. 3. Spojka „Christe, eleison“ s vokální účastí a s transpozicí kvartového vzestupu „Christe“, který spočívá na tónech septakordů druhého a pátého stupně.

Tonální neklid zvýrazňuje nejen význam samotné prosby, ale předznamenává rovněž odlišnost následujícího dílu (b, 27. – 41. takt). Tento rozdíl je přirozený a logický nejen z hlediska formové stavby třídílné formy, ale i z hlediska čistě obsahového: vždyť nyní se člověk obrací s prosbou ke Kristu, který sám nabyl zkušenosti pozemského života. Kontrast zde udává jak hybnější tempo (piú mosso – 27. takt), změna tóniny a průraznější dynamika, tak zejména hustota harmonického pohybu. Dostávají se v něm ke slovu souzvuky, jež do durové tóniny vnášejí vztahy charakteristické pro církevní mody: relace souzvuků Fis – G ve 29. – 30. taktu a 31. – 32. taktu je v podstatě vztahem frygickým. Mixolydický vztah dvou durových souzvuků – centra a o velkou sekundu níže ležícího sedmého stupně - je pak zřetelný ve 31. – 33. taktu mezi akordy G – F. Vedle toho zde najdeme též chromatické spoje akordů se společnou tercií: C – cis ve 35. – 37. taktu. Závěrečné takty tohoto dílu připravují návrat výchozí tóniny (38. – 41. takt). Zatímco většinu vyjadřovacích prostředků přizpůsobil zde autor naléhavějšímu charakteru tohoto středního dílu, melodickou stavbu příliš neměnil a v podstatě zachoval postupy uplatněné již dříve. Zvláště nápadný je v tomto ohledu postup vrchního hlasu ve 30. – 32. taktu. Melodické linie se tedy staly jednotícím momentem první části ordinaria.

Repríza počátečního dílu a začíná ve 42. taktu v původním tempu, avšak s některými rozdíly. Oproti prvnímu uvedení zde polověty nastupují v tišší dynamice zrcadlově: antitetický celek (42. – 46. takt) nyní zastává úlohu předvětí, původní předvětí (47. – 55. takt) plní funkci druhé polověty. Varhanní doprovod pozbývá původní statičnosti a nechává vyniknout kadenční klenbu, již zprvu halily prodlevové tóny (srv. 7. – 15. a 47. – 55. takt). V kodě (56. – 64. takt) se vokální linie sjednocují do unisona – ani v utichajícím pianissimu však nepozbývají naléhavosti, již umocňuje nástroj: jako by zde „vyslovil“ motiv, patřící až dosud pouze vokálním hlasům (61. – 62. takt), a sjednotil se tak v tomto volání nejvyšší možnou měrou s hlasem člověka.