Petr Eben: České mešní ordinarium (3/5)

První pramen inspirace spočívá v pravoslavném liturgickém zpěvu s vícehlasým přednesem textových frází na jednom tónu a s melodickým odklonem v závěrech frází. Jde tu v podstatě o harmonizovanou podobu reperkusní melodiky (srv. Kresánek, Jozef: Tonalita. 1. vyd. Bratislava, Opus 1983, s. 34 – 35), kopírující deklamační intonaci včetně deklamačně plynoucího rytmu bez závazků k pevnému metru. Tento prostředek ve vyznání víry svědčí o autorově respektu k historickým kořenům Creda, jehož zhudebňování prošlo nejpomalejším vývojem, neboť na prvním místě stála v dobách formování ordinaria srozumitelnost slova, i o respektu k závěrům Druhého vatikánského koncilu, který srozumitelnost jako nutnou liturgickou podmínku potvrdil. Takovým způsobem se odvíjí první a třetí díl Creda, v nichž dominuje právě vyznání víry s důrazem na anaforické „věřím“. Lyrický střední díl charakterizuje inspirace hudbou křesťanského Západu. Motetovou technikou s melodicky nosnou tenorovou linií zde skladatel zpracoval pasáž o ukřižování, za níž následuje organální stylizace německé písně o Kristově vzkříšení. Obsahová shoda se zhudebněnou pasáží vyznání víry pak jen posiluje význam přednášených slov skrývajících naději věřících, že Kristovo zmrtvýchvstání se jednou stane i jejich údělem.

Melodické bohatství středního dílu spočívá ve skloubení osobité autorovy invence s hudbou několikasetletých kořenů. Na kompaktním vyznění celku složeného z elementů rozdílného původu má pak největší zásluhu skladatelova motivická práce. Probíhá ve dvou směrech: připravuje závažné myšlenky a zajišťuje jejich plynulé „doznívání“. Tenorovou melodii s textem o ukřižování proto připravil již v pasáži o Kristově vtělení soprán a zajistil zároveň její nepřehlédnutelnost ve vnitřním hlasu. Melodie duchovní písně pak zůstává trvaleji v posluchačově povědomí, když ji v závěru středního dílu i po jejím doznění připomínají charakteristické motivy, a to dokonce v obou melodických liniích současně.Tři textové díly vyznání víry se v Ebenově Credu kryjí s týmž počtem dílů hudební formy s volnou reprízou. Tato shoda není náhodná, hudba totiž věrně sleduje obsahovou závažnost každého dílu do nejmenších podrobností. Významný faktor představuje na této úrovni tonální ukotvení mešní části v jednom rámcovém centru A. Rozšířená tonalita poskytla autorovi samozřejmě dostatečný prostor k markantnímu podtržení vybraných textových úseků či slov, a proto hned v prvním dílu nápadně vyvstávají nad deklamační rovinu slova s melodickými odchylkami, jež provázejí citelné změny harmonické. Slova „Boha“, „Otce“, „země“, „Krista“, „Syna“, „věky“ tak vnímáme jako klíčové výrazy, které se do melodicky a harmonicky statických ploch zařezávají v chromaticky pozměněných souzvucích. Intenzita kontrastu pak závisí na tom, zda autor použil souzvuky kvartové, nebo zahuštěné souzvuky chromaticko-terciové příbuznosti.

Frekvence takových odchylek působí jako spolehlivý gradační faktor. Zatímco z úvodních vět Creda takto „vyčnívají“ pouze slabiky vybraných slov, větu „Bůh z Boha, Světlo ze Světla“ vynesla hustota harmonického pohybu spolu s nejsilnějším dynamickým stupněm a dosaženou tónovou výškou k vrcholu prvního dílu na dominantě. Když se další fráze odtud sekvenčně spouštějí do počáteční polohy, již předjímají ráz dílu středního. Jeho melodické linie plynou v pevně daném metru vyváženě bez náhlých vzedmutí, a zatímco první díl se vyznačoval homofonní fakturou, zde se dostávají ke slovu kontrapunktické linie, z nichž ovšem souzvuky lze vyčíst neméně spolehlivě. Počáteční dramatické vyznání tu střídá lyrická výpověď o potupné smrti. Pro bolest v ní však není místa, zůstalo jen vědomí významu události. K takovým sdělením se odedávna pojí chorál a Petr Eben se tímto spojením inspiroval: sopránová melodická linie dospívá opravdu k závěrům na odlišných centrech podobně jako chorální fráze a připravuje tak příchod skutečného chorálu. Frázi dvakrát uzavírá souzvuk fis – a – cis, potřetí pak centrální souzvuk Creda a – cis – e. Již dva uvedené netonické závěry do souzvuku fis uvádějí tonalitu středního dílu do značné nejistoty. Po předešlé tónině A navíc slibuje hned výchozí souzvuk D subdominantní tóninu, v kontextu následujících funkcí však nezískává postavení tóniky, a když se objevují závěry frází na souzvuku fis – a – cis, posilují spíše příklon k původní tónině A, jejíž centrum je ovšem vyjádřeno až v závěru třetí fráze. Radikální tonální změnu přináší teprve úsek čerpající z melodie písně Christ ist erstanden. V aiolském modu Fis se tak naplňují letmé doteky tohoto centra na začátku středního dílu. I odtud pak vede cesta zpět k centru A v repríze. Navzdory odlišnému rozměru obou krajních dílů, zachoval v nich autor co nejvíce shodných znaků. Jestliže však na začátku vyznání víry zdůrazňoval melodickými a harmonickými odchylkami pouze slabiky, zde jsou to již celá slova – klíčové výrazy víry a naděje.