Petr Eben: České mešní ordinarium (2/5)

Kyrie

V tomtéž duchu se pak nese i vztah člověka k Bohu. Když se před námi odvíjí první část Ebenova ordinaria, zdá se, jako by takové úvahy stály u jejího zrodu. Není tu důvod k okázalému zpěvu, spíše k prosbě, již lze vyjádřit ve vší pokoře a koncentraci na její vlastní smysl. Není tu ani důvod k mnohomluvnému rozptylování pozornosti, když ústřední moment je tak prostý: prosba o smilování. A třebaže ji lze chápat v širokém smyslu jako prosbu o milost jedinci, zemi a světu, Ebenova hudba se k nám obrací také v individuální rovině a nabízí prosté vysvětlení v podobě prosby o pokoj, ztišení a soustředěnost, jichž znatelně ubývá nejen věřícímu při bohoslužbě.

Snad proto nás v klidně plynoucím jednotaktovém motivu, představujícím základní stavební kámen této lydické mešní části, znepokojuje tritonový sestup h´- f´ (1. – 3. takt), jehož ostrost v samém závěru zmírňuje vložené g´ (9. – 10. takt). Vnímavému posluchači však tritonové napětí stejně neujde a dokonce jej může přimět k zamyšlení nad melodickou expresí hned na samém kraji mše, i když na podobné úvahy tu nezbývá mnoho času. Vzápětí totiž následuje další část ordinaria.

Zpětný pohled do not pak jen potvrzuje, že skladatel obezřetně odměřil proporce mezi materiálem posluchači známým a mezi jeho novou podobou, aby ani reprízový principu nevyvolával dojem nadbytečnosti. Jestliže tedy první trojtaktí představuje motiv v základní podobě a druhé trojtaktí jeho variaci s kontrastním melodickým pohybem, pak v sedmém taktu se transponovaný motiv opět přibližuje výchozímu tvaru, postup k finálnímu tónu f´ však zajišťuje prodloužení motivu s jedním taktem navíc (10. takt).

Gloria

Již první pohled na notový zápis dokládá, že autor tuto část ordinaria pojal jako stylizaci chorálu – melodickou linii opatřil jasně harmonicky strukturovaným doprovodem i polymelodicky zpracovanými úseky, jež dovolují nalézat melodické bohatství též ve středních hlasech. Upustil rovněž od pravidelného metrického členění a ponechal je pouze šestitaktovému úseku uprostřed mešní části (meno mosso). Absence metrického rozdělení tak nechává textové celky jednotlivých melodických frází logicky plynout chorálním způsobem.

Gloria představuje nejživější část Ebenova ordinaria. Pocit neustálého pohybu vyvolává převážně osminový rytmický tok, který na první pohled působí poněkud jednotvárně, různé rozměry frází však brání vzniku rytmického stereotypu a v tomto ohledu nechávají hymnu dostatek prostoru k volnému dechu. Důležitým faktorem pro vyznění pohybu rozměrnějších celků představuje střídání ploch s rozmanitou melodickou stavbou.V Gloria najdeme tři melodické typy, jejichž struktura není nijak komplikovaná, ale jejichž návaznosti a vzájemné kombinace zajišťují celému hymnu nevyčerpatelnou energii. První melodický typ se objevuje hned na začátku. Základní obrys této melodie již známe z předešlé mešní části, zejména ze dvou závěrečných taktů. Zde se však melodie neodvažuje spustit pod své centrum na tónu a´, k němuž zůstává tím pevněji připoutána.

Původ druhého melodického typu můžeme rovněž nalézt v úvodní mešní části, a sice v trojtaktí „Kriste, smiluj se“. V Gloria najdeme takový tvar ve třech chválách. I zde znamená melodický vzestup mírné „převýšení“ nad konečný tón fráze, takže chvály ztrácejí něco z očekávané přímočarosti.

Melodie třetího typu postrádá plavnost pohybu melodií předešlých, jsou pro ni příznačné ostré odskoky od jinak vyrovnané hladiny a objevuje se spolu se slovy „Pane a Bože, nebeský Káli, Bože, Otče všemohoucí. Pane, jednorozený Synu, Ježíši Kriste. Pane a Bože, Beránku Boží, Synu Otce“.

Melodie šesti taktů proseb „ty snímáš hříchy světa (…) smiluj se nad námi“ se stanoveným metrem a tempovým označením meno mosso se jeví jako syntéza prvního a třetího typu – expresivní kvintové vzedmutí na slově „snímáš“ vzápětí kompenzuje pokorný sestup k pokojně zvlněné prosbě „smiluj se nad námi“ či „přijmi naše prosby“.

Melodické typy se tak stávají spolehlivým vodítkem pro orientaci ve formě druhé mešní části. První typ převažuje od začátku až po frázi „vzdáváme ti díky pro tvou velikou slávu“, tuto plochu můžeme považovat za první díl. Melodie druhého typu pokrývá uprostřed tohoto dílu epizodu. Třetí melodický typ od slov „Pane a Bože, nebeský Králi“ až po slovní spojení „Synu Otce“ charakterizuje druhý díl, šest taktů meno mosso pak představuje díl třetí. Návrat prvního melodického typu „vždyť Ty jediný jsi svatý (…)“ zajišťuje reprízové ohraničení hymnu a monumentální závěrečná fráze „se svatým Duchem (…)“, odvozená z melodie třetího typu, představuje velkolepě vyznívající kodu.

Melodický pohyb kráčí samozřejmě ruku v ruce s pohybem harmonickým. Závisí na šíři prostoru, který skladatel přidělil jednotlivým hlasům, a ukazuje se, že si při tom počínal velmi obezřetně. Zatímco úvodní biblická fráze spočívá ještě pouze na třech chromaticko-terciově příbuzných souzvucích, vycházejících od centra A, stává se vzápětí totéž centrum prodlevou pod mnohem hustším pohybem paralelních trojzvuků ve chválách (2. řádek). Když se v závěru prvního dílu počáteční melodie vrací, opírá se znovu o prvotní harmonickou strukturu, dosahuje však nové témbrové kvality při zdvojení tenorem. Druhý díl, začínající slovy „Pane a Bože, nebeský Králi“, přináší podobně jako chvály hustý harmonický pohyb, jenž jako by zatěžkával melodickou linii plnou překotné snahy přenést se co nejrychleji k závěrečnému oslovení „Synu Otce“. A právě z tohoto rozporu prýští snad nejživelnější síla, jakou v tomto ordinariu lze spatřit. Kontrast v rámci dílů pak spočívá i v subdominantním poměru nového centra D k původnímu A. Rozšířená tonalita jen usnadňuje spočinutí na durovém trojzvuku, který v úloze dominanty předznamenává opuštěné centrum A dalšího dílu (meno mosso). Výrazná melodická stavba kontrapunktických hlasů akcentuje lyrický moment, prostupující tento díl proseb a rozjímavého usebrání, jistý element zklidnění pak představuje dórská tónová zásoba, ostře kontrastující s rozšířenou tonalitou předchozích dílů, i prodlevový tón A jako nezvratitelná basová opora. Svou pozici bas opouští teprve v samém závěru dílu, když zdůrazňuje základní tón subdominanty d – f – a před centrálním souzvukem reprízy. Připomíná také, že nadále bude skladatel v této mešní části preferovat právě subdominantní funkce, a že tato preference vyústí i v plagální závěr s durově zjasněným finálním souzvukem, předjímajícím tonální centrum další části ordinaria.