Petr Eben: České mešní ordinarium (1/5)

Když v letech 1942 a 1943 trávil prázdniny v cisterciáckém klášteře v rakouském Schlierbachu, setkal se s gregoriánským chorálem, který zde tvořil organickou součást bohoslužeb a mladému hudebníkovi natrvalo učaroval. Válečná léta ovšem zasáhla Ebena bolestněji než mnohé jeho vrstevníky - v roce 1944 se dočkal vyloučení z gymnázia a pobytu v koncentračním táboře Buchenwald. Středoškolská studia dokončil až po válce a v roce 1948 se stal studentem pražské AMU. Ve třídě Františka Raucha studoval hru na klavír, u Pavla Bořkovce pak od roku 1950 skladbu. Studia kompozice uzavřel Eben v roce 1954 Koncertem pro varhany a orchestr č. 1 s podtitulem Symphonia gregoriana. V době stalinského útlaku církví, zejména církve katolické, se dílo stalo smělým vyjádřením skladatelova přesvědčení o nezničitelnosti tradičních religiózních hodnot i oslavou varhan jako nástroje, jehož sepětí s liturgií nelze zpřetrhat. Dílo poprvé zaznělo v pražském Rudolfinu 24. dubna 1954 v podání Jiřího Reinbergera a Symfonického orchestru hlavního města Prahy FOK za řízení Štěpána Koníčka. Od poloviny padesátých letech až do roku 1990 pak Petr Eben pracoval na katedře hudební vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, kde se roku 1989 stal docentem. Od roku 1990 je docentem a profesorem na katedře skladby pražské Akademie múzických umění. Petr Eben se do povědomí hudební veřejnosti zapsal jako varhaník, klavírista a pohotový improvizátor, ale také jako pedagog, když ve svých přednáškách a seminářích nejen na akademické půdě zúročoval své skladatelské zkušenosti i mimořádný rozhled v jiných druzích umění. Totalitní režim neposkytoval pro tyto aktivity mnoho prostoru, o to větší zájem však o ně projevovaly umělecké školy v zahraničí, kde Eben často hostoval. Těžiště jeho činnosti ovšem vždy spočívalo a dodnes spočívá ve sféře skladatelské, pro niž se typickým znakem stávají chorální inspirace. Projevují se v početné instrumentální tvorbě, například v Hudbě pro hoboj, fagot a klavír z roku 1970, kde útržky gregoriánského hymnu Adeste fideles představují tonální záchytné body na kontrastních atonálních plochách. Ve druhé větě Sonáty pro cembalo z roku 1988 se gregoriánský motiv Attende Domine et miserere objevuje dokonce ve dvou podobách: v pravé ruce je zakódován do znaků Morseovy abecedy, zatímco levá ruka jej přednáší v melodické podobě. Podnětem orchestrální skladby Vox clamantis (1969) se stala postava Jana Křtitele, spojujícího dva biblické světy – svět Starého a Nového zákona. Citace české duchovní písně Hospodine, pomiluj ny zde pak představuje epochu, vyrůstající z novozákonních tradic. Chorální motivy se objevují pochopitelně i v cyklech pro liturgický nástroj – varhany. Snad nejhranějším Ebenovým cyklem se stala záhy po svém dokončení Nedělní hudba (1957 - 1959). Název má dvojí význam. Na jedné straně vyjadřuje nevšední, sváteční náladu, kterou v nás vyvolává zvuk varhan, na druhé straně odpovídá zpracovanému hudebnímu materiálu – citaci gregoriánského chorálu, a sice ze závěru nedělní mše „Ite missa est“. Z tohoto motivu se variačně odvíjí první věta cyklu. Gregoriánský motiv slouží dále jako základní kompoziční materiál dokonce v každé ze čtyř částí cyklu Laudes z roku 1964. V osmé části cyklu Faust se zase ozve stylizovaná píseň Z hlubokosti volám, jejíž nápěv najdeme v Rohově kancionálu z roku 1541. Z gregoriánského chorálu čerpají též varhanní intermezza Versetti z roku 1982, cyklus Tres iubilationes (1987) i cyklus Job (1987), kde však zároveň najdeme i melodii chorálu protestantského Wer nur lieben Gott läßt walten a chorální variace na českou reformační píseň Kristus, příklad pokory. Velký význam má v Ebenově tvorbě chorál svatováclavský. Na jeho gotickou verzi autor improvizoval při natáčení gramofonové desky na paměť tragické smrti Jana Palacha a z této improvizace vznikla v roce 1972 jedna ze Dvou chorálních fantazií. Pro zasvěcení katedrálních varhan v anglickém Chichesteru byly určeny slavnostní variace A festive voluntary (1986) na anglickou koledu Good Wenceslas Carol. Barokní podoba svatováclavského chorálu, doposud zpívaná v našich kostelích, se objevuje ve Dvou invokacích pro trombón a varhany (1988). Stylizovaný chorál pravoslavný pak najdeme v poslední části cyklu Okna pro trubku a varhany.

Chorální inspirace jsou přirozeně vlastní i Ebenovým vokálním dílům. Řada z nich představuje skladby liturgické, jiné můžeme zahrnout do širší kategorie hudby duchovní. Chorální citace tak najdeme ve vokálně instrumentálním díle Pražské Te Deum pro smíšený sbor (1989 - 1990), čtyři žestě a bicí nástroje, v antifoně Ubi caritas et amor pro šestihlasý smíšený sbor a capella (1964) i v nejnovějším Ebenově oratoriu Anno Domini. Inspirace chorálem neznamenají ovšem pro Petra Ebena vždy jen tematické zpracování výhradně chorálních melodií. Autor se totiž inspiruje chorálním témbrem či stylizací také tam, kde pracuje se svým vlastním hudebním materiálem, a to i v dílech určených pro liturgii. Například v Misse adventus et quadragesimae (1951 - 1952) nechává zaznít lidské hlasy unisono za doprovodu varhan, aniž by užil chorálních citací. Podobně je tomu v Liturgických zpěvech (1952), v Antifonách a žalmech z roku 1967 i v početných bohoslužebných písních. V dalších dvou liturgických dílech se naopak chorální inspirace projevují i v rovině melodické. Missa cum populo pro smíšený sbor, čtyři žestě, varhany a lidový zpěv (1981 - 1982) představuje jednu z mála skladeb, která doslova zohledňuje požadavek Druhého vatikánského koncilu na aktivní účast lidu při provádění uměleckého díla (viz pododdíl II. 2. 5. 1), když řadovým účastníkům bohoslužby poskytuje prostor v roli interpreta a v částech Gloria a Sanctus jim svěřuje gregoriánské melodie v podobě ostinátních modelů. Na koncilní závěry však skladatel reagoval již v Českém mešním ordinariu o čtvrt století dříve v roce 1965. Zařadil se tak po bok Karla Břízy a Josefa Olejníka, autorů, jejichž česká ordinaria se stala trvalou součástí našeho lidového bohoslužebného zpěvu. Zatímco však Břízovo ordinarium je blízké duchu lidového zpěvu s jednoduchou melodikou i jasně členěnou dur-mollovou harmonickou strukturou a ordinarium Olejníkovo nese zřetelné stopy gregoriánského pojetí, zvolil Petr Eben mezi těmito póly kompromis. Zohlednil možnosti zpěvu laiků a neexponoval příliš tónový rozsah, volil zpěvné, výrazné, svébytné, snadno pamatovatelné melodické linie, využil dokonce jednoduché stylizace písně Buoh všemohúcí, jež má původ v německém duchovním zpěvu dvanáctého století Christ ist erstanden, na druhé straně se však nebál ukotvit některé mešní části do církevních tónin či do rozšířeného tonálního prostoru. Jasné metrické členění pak proložil úseky volně metricky uspořádané na způsob chorálu. Eben tak postavil do optimálního poměru prostředky, jež jsou běžnému účastníkovi bohoslužby srozumitelné a blízké, a prostředky, které pro průměrného návštěvníka kostela jsou méně obvyklé, neodrazují ho však od aktivní liturgické účasti. Další přednost Ebenova ordinaria spočívá v možnostech proměnlivého obsazení. Kromě uvedené verze pro jeden hlas a varhanní doprovod totiž autor určil druhou podobu ordinaria pro smíšený sbor, v němž nástrojový doprovod není bezpodmínečně nutný. Melodicky nejnosnější linie se tu rozprostírají i do vnitřních hlasů a výsledná podoba tak upoutává zvukově bohatým souzněním soudobého kontrapunktu. Vysoce úsporná práce s motivy, které autor opouští až po jejich více či méně důkladném variačním vyčerpání, představuje podobně jako v celé Ebenově tvorbě jeden z příznačných rysů ordinaria. Podstatné přitom je, že nikdy nejsme ani v náznaku motivicky přesyceni a že i při prvním poslechu nás provází pocit bezpečné orientace ve formě díla. Tento fakt představuje jeden z důležitých znaků soudobé liturgické hudby, jíž přehlednost a srozumitelnost nemají ubírat na estetických hodnotách.